Dossier coordonné par Isabelle Barbéris et Karel Vanhaesebrouck

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Il y a, dans le théâtre contemporain, quelque répugnance à employer le terme et une grande méfiance quant à la caricature du théâtre et de l’art que cet emploi suppose : le « kitsch » a mauvais genre.
Il figure, de son aveu même, la quintessence de ce qu’il y a de plus bas, de plus dégradé, de plus décalé, de plus dé-généré en art. Mais c’est à partir de là que le kitsch devient aussi le lieu d’une revendication d’inversion, du retournement de ce bas « décadent » en valeur. Le passage au kitsch serait alors, d’abord, cette inversion à tous égards, manifeste, ostensible, ostentatoire, attentatoire, agressive, et qui se plaît, donc, à singer l’avers par l’envers. Macaque ou ouistiti, le kitsch singe et, parce que le public voit qu’il singe, il séduit.
On pourrait partir de là : que le kitsch est d’abord une posture observée comme culturelle et animale qui se définit, et que les spectateurs peuvent facilement définir, par un « surjeu » massif, apparemment transgressif, mais/et artificiel puisque saisi par son ostentation même. L’attitude kitsch, comme l’objet kitsch, marqueraient alors une distance plus ou moins ironique vis-à-vis de référents qu’ils font mine de ne plus révérer, si bien que cette valeur du bas, revendiquée comme telle, peut se limiter à la mise en place d’une simple inversion de type parodique, moderne, ou post-moderne.
L’enquête qui suit cherche ainsi à sortir de cette impasse en supposant que la théâtralisation, ou la spectacularisation revendiquée du kitsch est à même de dépasser la structure mimétique et parodique, ou le simple surjeu, pour produire, par la relation esthétique que cette distance ostensible induit, un espace déhiérarchisé, anticonformiste, antinormatif donc, en principe, libéré des normes esthétiques, de circulation et de partage des signes.
C’est alors que l’emploi du kitsch, donné comme moyen de communication esthétique, permettrait, de fait, d’opérer une ouverture théâtralisée vers autre chose que le monde fonctionnel moderne : une relation contre-nature, c’est-à-dire, contre-norme ; un envers expérimental, créatif, provocant et ouvert qu’il s’agit maintenant d’explorer.

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© BlomStudio

Dossier coordonné par Jeanne Bovet, Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux

Il y a un an de cela, théâtrepublic rejoignait l’aventure du « Son du théâtre ». Avec « Le passé audible » d’abord, puis  « Dire l’acoustique » en mars dernier, cette collaboration  au long cours est devenue un véritable compagnonnage.

Grâce à l’équipe « Le son du théâtre / Theatre Sound », de Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux, nous sommes maintenant au cœur de cette redécouverte du son. Se démarquant du discours essentialiste habituel – qui pense et valorise une vocalité antérieure au langage -, ce troisième et dernier volet, « Voix Words Words Words », développe l’idée que c’est la voix syntaxique, la voix saisie dans son rapport au verbal, qui innerve l’art de la scène. Preuve, là encore, de la formidable richesse – et de notre méconnaissance – de la sphère sonore au théâtre.

Bonne lecture, oreilles grandes ouvertes…

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© Valère Novarina

Depuis les débuts, Théâtre/Public s’obstine à questionner le théâtre et le monde qui l’entoure, l’informe, le transforme.Ce mouvement incessant nous a mené jusqu’à ce 200ème numéro, qui inaugure une nouvelle maquette, plus claire, plus lisible, où fond et forme sont soumis à une exigence éditoriale réinventée: c’est une nouvelle étape dans l’aventure, un pas de plus vers les 200 numéros… à venir.

Ce 200ème opus s’est construit autour d’une question anthropologique fondamentale – et ô combien à propos: Quel moi? interrogation empruntée à l’Amphitryon de Kleist, et dont nul ne détient la réponse – en admet-elle au juste? -, elle qui implique une infinie déclinaison de questionnements, d’angles d’approche. Le parcours qui en découle est diablement hétérogène: Bernard Sobel, initiateur de ce projet, a su réunir artistes, poètes, philosophes, psychanalystes, plasticiens… Chacun dans son langage, dans sa pratique scénique ou de pensée, interroge sans détour notre humanité – ce qui la fonde, ce qui la nie, ce qui lui donne sens -, notre individualité, notre rapport à l’Autre -.

Théâtre et sciences humaines se mêlent et se confondent, s’entrechoquent, se lient en une tentative impossible – être Moi, c’est déjà être ailleurs. Bon voyage.

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Textes et documents rassemblés par chantal Guinebault Slamowicz, Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux

Après la publication de l’ensemble d’articles sur « le passé audible » du théâtre (Théâtre/Public n°197), issus de deux années de recherches, d’exercices d’écoute, d’atelierset de discussion, nous avions le sentiment d’avoir découvertun univers quasiment inconnu – ou en tout cas largement méconnu –, de commencer à en saisir certains traits, mais de manquer encore de mots, de notions, d’outils pour le décrire et l’analyser dans son originalité, pour comprendre ce qui manque lorsque le son, au théâtre, n’est pas pensé, pour comprendre aussi les raisons pour lesquelles il n’est pas pensé. La question du langage, de la formulation, du mode de représentation a occupéune place de plus en plus grande au fur et à mesure que nous avions à conserver et à transmettre les résultats de nos travaux, au fur et à mesure que nous découvrionsà la fois les mots du sonore et leur rareté, l’histoire des transcriptionsvisuelles du son et les tentatives de l’écrire.

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