Baroque par temps de crise

Parce que le Théâtre de Caen travaille depuis plusieurs décennies à la production du répertoire baroque, nous avons souhaité rencontrer Patrick Foll, son directeur, et Sébastien Daucé, chef de l’ensemble Correspondances en résidence au Théâtre de Caen, pour discuter avec eux des projets scéniques que l’on peut imaginer aujourd’hui avec des œuvres anciennes. Notre conversation sur le présent du baroque a fait apparaître deux dynamiques qui entrent en tension : une crise des politiques culturelles qui interroge l’avenir du monde lyrique et la recherche de nouveaux modes de production et de gestes artistiques pertinents pour le monde d’aujourd’hui.

FABIEN CAVAILLÉ ET CLAIRE LECHEVALIER : Comment s’est faite votre rencontre ? Et comment a été conçu le projet de la résidence ?

PATRICK FOLL : Une amie commune m’a présenté à Sébastien, qui voulait remonter une œuvre extraordinaire et oubliée, le Ballet royal de la nuit. Cette première rencontre s’est bien passée, mais il n’y avait pas d’agenda : on était en 2013, Les Arts Florissants de William Christie étaient en résidence au Théâtre de Caen. L’année suivante, la majorité municipale change [la Ville de Caen passe aux Républicains, ndlr], la nouvelle équipe décide d’arrêter la subvention attribuée aux Arts Florissants après vingt-cinq ans de soutien loyal. J’ai pris acte de cet arrêt brutal et cherché une solution pour commencer autre chose en 2016. Auprès de l’élue en charge de la Culture à l’époque, j’ai défendu l’identité du théâtre et son lien historique avec la musique baroque. On m’a alors autorisé à mettre en place une nouvelle convention, mais sur nos fonds propres. J’ai appelé Sébastien pour que nous imaginions ensemble une programmation, en faisant le pari qu’à terme nous pourrions élargir cette résidence à un soutien croisé de l’état, de la Région et de la Ville de Caen, en plus de celui du Théâtre de Caen.

F.C. ET C.L. : Pour Correspondances, quel sens cela avait-il de se lier à un théâtre et d’entrer en résidence à Caen ?

SÉBASTIEN DAUCÉ : Dès lors qu’ils s’intéressent au genre lyrique, tous les ensembles indépendants sont à la recherche de lieux pour monter des projets scéniques. Seuls, nous n’aurions pas les reins financiers pour les supporter. Et puis le Théâtre de Caen nous offre un environnement idéal : c’est un lieu qui a une histoire avec la musique baroque, un lieu où les spectacles circulent par nature, contrairement aux maisons d’opéra avec masse artistique permanente, beaucoup moins ouverts à des répertoires autres que celui du XIXe siècle ; le public y est curieux, attentif, connaisseur. C’est un endroit où l’on peut prendre des risques !

P.F. : Je rebondis sur ce que dit Sébastien. L’état du réseau lyrique, le fossé qui sépare les maisons avec masse artistique permanente et celles qui n’en ont pas, c’est un sujet majeur pour les années qui viennent. Si on se pose la question de l’avenir de l’opéra, il faut s’interroger sur les modes de production et sur les choix artistiques qu’ils offrent. On voit bien que les maisons sans force artistique permanente arrivent à repenser les modèles de production et donc à programmer des formes et des œuvres que ne font pas les autres. Il y a quinze ans, les grandes maisons d’opéra étaient encore ouvertes à des ensembles indépendants et pouvaient porter des projets atypiques. Aujourd’hui, elles se replient sur leurs forces propres et n’envisagent que les projets pour leur orchestre permanent. Alors qu’elles ont obtenu le statut d’opéra national, elles sont plus frileuses pour des coproductions qui feraient circuler les spectacles : elles se dénationalisent, en quelque sorte. Et nous, les maisons sans force artistique permanente, nous voyons notre réseau de partenaires se rétrécir. Tout cela contribue à uniformiser et appauvrir les possibilités artistiques. La situation devient critique : sans soutien local et national, sans décision politique pour réinvestir dans des lieux comme les nôtres et des projets comme les nôtres, nous ne pourrons pas continuer tout seuls, avec nos petits bras : on va s’asphyxier. Il faut que l’état s’empare du sujet parce que les maisons d’opéra ne peuvent pas relever uniquement des élus locaux. On a besoin d’une nouvelle vision du réseau lyrique qui recrée de la diversité entre les lieux et renouvelle les formes et les répertoires. Malheureusement, on n’en prend pas le chemin pour l’instant.

F.C. ET C.L. : Dans ces circonstances, que peut-on produire comme spectacle baroque ? Et comment fait-on pour donner du sens à un projet ?

P.F. : Le principe de la résidence de Correspondances est de produire ou coproduire une version scénique et deux concerts par an au Théâtre de Caen. Cette version scénique n’est pas forcément de l’opéra, cela peut être du théâtre musical comme Songs, mis en scène par Samuel Achache, ou un mask Cupid and Death, de Gibbons et Locke, conçu avec Jos Houben et Emily Wilson. L’intérêt du répertoire baroque, c’est qu’il a une souplesse, une ouverture qui permettent de le croiser avec d’autres disciplines.

S.D. : En fait, nous alternons entre un gros projet (du type Ballet royal de la nuit) et des propositions encore plus atypiques comme Songs, avec Samuel Achache. Je me retrouve davantage dans cette dynamique, plutôt qu’alterner entre des titres déjà identifiés de Haendel ou Rameau. Ces propositions peuvent être déstabilisantes pour le public (néanmoins, l’expérience a montré que ce sont aussi les formes qui tournent le plus : trente-cinq dates pour Cupid and Death, par exemple), mais aussi pour les organisateurs et les financeurs : elles ne correspondent pas au modèle de financement d’un opéra traditionnel. Jusqu’à quand arriverons-nous à proposer des spectacles atypiques ? La difficulté à monter ce genre de projets est paradoxale puisque le renouvellement et le développement du public viennent de ces nouvelles formes… Pour construire ce nouveau public, nous souhaitons intensifier notre résidence caennaise en sortant des murs du théâtre, en allant dans les écoles, dans la ville, même en dehors des productions musicales.

F.C. ET C.L. : Comment s’inventent les projets alors ?

P.F. : Le choix des œuvres émane en général des ensembles et de leur direction artistique ; je ne connaissais pas le Ballet royal de la nuit, c’est Sébastien qui l’a apporté. Après, j’ai cherché, en associant Sébastien, la metteuse ou le metteur en scène adéquat. Quand le Théâtre de Caen est producteur délégué, notre rôle est de trouver la bonne association. Ce n’est pas une question de goût personnel ; pour moi, c’est l’œuvre qui détermine le nom de l’artiste. Pour David et Jonathas, j’ai proposé Jean Bellorini parce que je voulais quelqu’un du théâtre. L’œuvre n’est pas un blockbuster, le nom de Charpentier n’attire pas les foules, cela n’est pas un opéra, et la musique, si tant est qu’elle raconte quelque chose, fonctionne comme une digression psychologique, affective ou poétique, sur un squelette théâtral
qui a disparu. Avec Sébastien, on s’est dit qu’il fallait remettre le théâtre dans tout cela, donner une structure pour que la musique retrouve sa force, sans reconstituer la pièce originale parce que cela n’aurait pas de sens. Jean Bellorini a retourné la fable dans tous les sens et il a trouvé une entrée possible avec la figure du roi Saül, le roi fou qui perd le pouvoir par démesure. C’est donc une œuvre politique, sur l’exercice du pouvoir et sur sa folie, un peu comme dans la fresque du Bon et du Mauvais Gouvernement au Palazzo Comunale de Sienne. Jean est ensuite allé chercher Wilfrid N’Sondé pour écrire le texte qui prendra la place de l’œuvre disparue.

F.C. ET C.L. : On a le sentiment que votre association se place sous le signe de l’exploration et de l’hybridité, pas vraiment dans une logique du répertoire ou du patrimoine de l’opéra.

P.F. : En effet, c’est une exploration en termes d’œuvres et de formes spectaculaires, parce que c’est cela qui est intéressant. L’opéra n’est pas une forme figée, c’est un art total où les disciplines se croisent. Et j’ai le sentiment que cela correspond aux attentes du public d’aujourd’hui.

S.D. : Au départ, je pensais les formes hybrides comme un cheminement vers l’opéra, mais elles ont trouvé leur propre raison d’être et ont construit l’identité de l’ensemble. Quand nous en viendrons à l’opéra, nous serons riches de cette expérience des projets hybrides. Mais cela ne veut pas dire que l’exploration sera finie : on réfléchit pour la suite à des projets qui repartent de zéro, avec des formats très éloignés de l’opéra et de nouvelles collaborations avec le théâtre.

F.C. ET C.L. : Mais comment fait-on pour passer au monde lyrique quand on est un ensemble vocal ? La logique de l’opéra est tout autre.

S.D. : C’est vrai que notre organisation est une petite bulle dans le monde ultra libéral de l’opéra. J’essaie de garder un système plus humain et équilibré, mais c’est une gageure ! La production lyrique polarise et crée des zones d’injustice. J’essaie avec l’Ensemble Correspondances de développer quelque chose de différent, un autre rapport au collectif et au spectacle. C’est quelque chose que je propose, mais c’est aussi ce que beaucoup de chanteurs recherchent, et j’observe au fil des ans qu’ils sont de plus en plus nombreux à vouloir se développer à 360 degrés, et pas uniquement comme soliste, malgré la pression des agents. Cette ouverture-là, le goût de la polyphonie, de la troupe où chacun est soliste, fait que des projets hybrides deviennent possibles et se mettent en place avec plus d’aisance. Cette fluidité choriste/soliste déstabilise le système des agents : pour eux, l’artiste devient simplement moins rentable à cause de la diversité de ses choix artistiques. Pour un metteur en scène, en revanche, c’est une aubaine : en arrivant devant une équipe de dix personnes qui se connaissent par cœur, qui fonctionnent déjà en groupe, qui interagissent et sont prêtes à l’expérimentation, il peut aller beaucoup plus loin. Une troupe qui se recompose en fonction de chaque projet autour d’un noyau de musiciens fidèles a aussi des contraintes ou des besoins spécifiques : il faut faire attention à ce que le groupe évolue et que les individus y trouvent leur compte, donc veiller à faire une place à chacun, et qu’il ou elle s’y sente bien. Il y a une grande différence entre les projets portés par des maisons d’opéra en direct, et nos projets en plus petit effectif aux formats hybrides. Il faut nécessairement alterner les deux pour motiver le maximum de musiciens à me suivre sur le long terme. Heureusement, la rémunération n’est pas le seul critère de motivation des chanteurs : sur Cupid and Death, pour reprendre cet exemple, le groupe n’a pas bougé alors que la rémunération des chanteurs est très en deçà d’un projet d’opéra traditionnel. La stabilité de l’équipe et le goût de l’expérience collective ont permis au spectacle de mûrir et de beaucoup évoluer par rapport à la première. Ce fonctionnement a un grand intérêt sur le plan artistique.

F.C. ET C.L. : Avec le recul, peut-on dire que le Théâtre de Caen a joué un rôle dans l’histoire de la mise en scène du baroque ?

P.F. : On peut le dire, effectivement. Pour Caen, cette histoire commence avec la venue de la production d’Atys, en 1987, pour ce qui a été la seule représentation de cette production hors de Paris, et cela a continué avec Médée dans la mise en scène de Jean-Marie Villégier, qui a été créée à Caen. Ensuite, il y a eu le Sant’Alessio en 2007, ou le Ballet royal de la nuit, qui constituent des « références » dans l’histoire du baroque aujourd’hui, comme par ailleurs la version de Platée mise en scène par Laurent Pelly, qui a été coproduite par le Théâtre de Caen. Entre ces différents spectacles, il y a une réelle évolution : le Ballet royal de la nuit n’aurait pas été envisageable dans les années 1980 ; et il a fallu attendre 2019 pour que l’Opéra de Lille crée Indian Queen, parce que ce ne sont pas à proprement parler des opéras, mais des formes hybrides.

F.C. ET C.L. : Peut-on dire alors que le Théâtre de Caen, par-delà son rôle de « contributeur », constitue une forme de laboratoire, et ce dès les années de la résidence de William Christie ?

P.F. : Oui, le projet de William Christie a évolué, et nous y avons contribué, notamment avec le Sant’Alessio qui marque une évolution très nette. Nous avons beaucoup insisté pour que le spectacle soit produit par Caen, avec Benjamin Lazar à la mise en scène, et des chanteurs qui depuis sont devenus des stars, comme Philippe Jaroussky, dont c’était l’un des premiers grands rôles, ou Max Emanuel Cencic, qui chantait pour la première fois en France. La distribution ne comprenait que des voix d’hommes. On a fait appel à la Maîtrise de Caen, ce qui était complexe. Au final, cela a donné un spectacle resté dans les annales.
Et puis il y a le projet emblématique de Rameau, maître à danser^[1] que nous avons réussi à monter en 2015 avec William Christie, à partir de deux actes de ballet de Rameau que personne ne connaissait (La Naissance d’Osiris et Daphnis et Églé), dans un ancien manège équestre, en bifrontal, avec une acoustique très incertaine. Christie, qui a cette force d’aimer prendre des risques, d’explorer des voies nouvelles, a parfaitement compris ce qu’il pouvait faire de ce lieu. C’est devenu un magnifique terrain de jeu pour lui. Et cela a été un succès international.

F.C. ET C.L. : En même temps, cette évolution est aussi le fait des metteurs en scène que vous choisissez : ce ne sont peut-être pas tant des lecteurs d’une œuvre que des créateurs qui ont un univers particulier.

P.F. : Absolument, et c’est d’ailleurs ce qui a nourri, selon moi, les plus grands. Jean-Marie Villégier, lorsqu’il crée Atys avec Christie, Alfredo Arias, lorsqu’il crée Les Indes galantes, convoquent tout un monde. C’était aussi le cas de Francesca Lattuada pour le Ballet royal de la nuit. Elle se nourrit des arts plastiques, mais aussi des traditions du théâtre et de la danse indienne, du théâtre japonais, et à partir de là, elle invente et crée des images. C’est ce qui fait sa force. La dimension imaginaire est essentielle dans les spectacles baroques ; c’est précisément parce que le baroque est ouvert qu’il doit être sublimé. Après, le succès vient du public. Chaque public recrée lui-même ses propres classiques. À Caen, il y a un public qui regrette les grandes productions des Arts Florissants d’il y a trente ans ; mais c’est une autre époque et une autre esthétique. La reprise d’Atys en 2011 a montré les limites de cette nostalgie : pour moi, cette reprise a constitué une occasion de revoir le spectacle. Mais cela n’a pas recréé le choc esthétique de la création en 1987. J’ai été beaucoup plus marqué par l’Atys qu’a proposé Angelin Preljocaj avec Leonardo García Alarcón : il a ouvert des portes, il a exploré un nouveau champ.

F.C. ET C.L. : Pensez-vous que le baroque ait un rôle spécifique à jouer pour amener les spectateurs à l’opéra ?

P.F. : La musique baroque me paraît plus moderne aujourd’hui que le grand répertoire lyrique du XIXe siècle,extrêmement virtuose. Il y a un côté « pop », qui est lié au chant et qui relève de l’émotion. Je suis venu à l’opéra par des grands chanteurs de rock, Robert Plant de Led Zeppelin, par exemple. Dans le baroque, je retrouve cette puissance du chant. Et puis il y a la question de la forme, qui était pensée à l’époque comme de l’art total. Aujourd’hui, les formes peuvent à nouveau croiser des disciplines différentes. Le propos, aussi, me semble plus accessible : l’opéra baroque ne traite pas du drame bourgeois, mais de questions plus universelles. Avec ses personnages féminins qui incarnent la liberté, Indian Queen nous parle beaucoup plus aujourd’hui, me semble-t-il, que les figures de la Traviata ou de Manon, parce que l’intrigue pose la question universelle de la folie du pouvoir et de la résistance face à ça. En ce moment, cela résonne avec la guerre en Ukraine. On pourrait en dire autant de David et Jonathas, qui comprend un message hautement politique, parce que l’histoire d’amitié très forte se construit en résonance avec la violence et la folie destructrices de la guerre. Combattimento, mis en scène en 2022 par Silvia Costa à partir de madrigaux de Monteverdi, pose aussi des questions d’aujourd’hui : comment se reconstruire après la catastrophe ? Comment rebâtir un nouveau monde ? Le baroque a une dimension politique plus universelle que des opéras comme Manon, qui s’inscrivent dans une pensée bourgeoise très codifiée.

S.D. : J’irais même plus loin : pour le public, le répertoire de titres connus se réduit comme peau de chagrin. Pour lui, tout va être nouveau. Mais cela peut être une force. S’il y a aujourd’hui quelque chose à travailler, c’est davantage la question de l’ouverture d’esprit et de la curiosité que de la mémoire. Cultiver l’effort de la découverte est un défi majeur de politique publique (éducation et culture). En cela, le Pass culture semble un outil mal ajusté : ce financement permet aux jeunes de consommer surtout ce qu’ils connaissent déjà… L’incitation doit, au contraire, être portée par une visée plus grande.

F.C. ET C.L. : Dans cette révolution concernant le renouvellement des attitudes des publics, quel rôle le baroque peut-il jouer ?

P.F. : Je pense que dans le répertoire baroque, il y a une force d’imaginaire, une force de beauté, et je crois qu’on a besoin d’imaginaire et de beauté, d’une beauté intelligente. C’est de l’émerveillement ; vous oubliez tout ! De ce point de vue, je pense que le baroque a une vraie légitimité, une vraie force pour demain. Après, il faut que le public vienne dans les salles. Je ne crois pas au numérique. La preuve en est qu’on nous a abreuvés de numérique pendant le Covid, avec l’idée qu’on allait toucher un nouveau public. Mais au final on en a perdu. Le post-Covid est un extraordinaire rétrécisseur des envies du public. Dès qu’une proposition sort un peu des sentiers battus, aujourd’hui, le public ne saute pas l’obstacle ; il n’y va pas. Et pourtant, paradoxalement, je pense que l’envie de découverte est au cœur de l’enjeu du renouvellement du public.

S.D. : L’enjeu est énorme ; c’est celui de notre génération d’artistes : à nous de nous emparer de ces questions et d’emmener le public. Mais il revient aussi aux financeurs de la culture, état et collectivités en tête, de faire confiance aux artistes et de leur donner la liberté d’oser.

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Pour citer cet article

Fabien Cavaillé, Claire Lechevalier, « Baroque par temps de crise », Théâtre/Public numéro 250 [en ligne], URL : https://theatrepublic.fr/tp250-baroque-par-temps-de-crise/