Regards sur les danses anciennes

Depuis quelques années, la danse baroque semble en perte de vitesse sur la scène contemporaine. Nous avons demandé à Hubert Hazebroucq, danseur, chorégraphe, chercheur et professeur de danse « ancienne », de porter un regard sur le paysage chorégraphique baroque actuel. Il évoque notamment l’intérêt qu’il y a à se reconnecter aux sources historiques et à œuvrer pour la transmission de cette histoire, tant pour l’interprétation de la musique ancienne que pour l’invention de nouvelles formes théâtrales.

JUDITH LE BLANC : Est-ce que tu pourrais en quelques mots définir ce qu’on entend par « danse baroque » ?

HUBERT HAZEBROUCQ : « Danse baroque » est un terme que je préfère utiliser dans le sens exclusif de la pratique restituée au XXe siècle, à partir des sources que l’on associe au style français autour du règne de Louis XIV. C’est une dénomination contemporaine fondée sur la recherche de pratiques oubliées ou tellement transformées qu’elles sont devenues méconnaissables. Le ballet classique est certes héritier des pratiques de l’école de Pierre Beauchamp, mais le style, le répertoire, l’esthétique sont radicalement différents. Il s’agit donc pour la danse « baroque » de retrouver une pratique disparue, comme c’est le cas pour la pratique musicale dite « baroque ». J’ai tendance à préférer le terme danse « ancienne », parce qu’il permet d’établir une continuité entre les différents répertoires recréés à partir de sources et pour lesquels il n’y a aucune transmission orale ou directe. Mais comment appeler les pratiques de l’époque ? Je préfère éviter le terme de « belle danse » qui est problématique par sa polysémie. Il est employé pendant plus d’un siècle et renvoie à des contextes très divers. Au XVIIIe siècle, selon certains traités, cela ne s’appliquerait qu’à la danse de bal et cela n’intégrerait pas les danses théâtrales comiques ou grotesques. évidemment, si on emploie « danse ancienne », on perd le prestige de l’imaginaire baroque mais on peut intégrer aussi la danse Renaissance, ou la danse pantomime du temps de Noverre. On pourrait réserver « danse baroque » au style que cristallise Pierre Beauchamp, dans une relation forte à la musique française dont les caractéristiques se fixent au même moment avec Jean-Baptiste Lully. On a à ce moment-là une sorte d’étape qui fait école, avec certes des évolutions, mais qui dicte un cadre à l’intérieur duquel vont se développer un style, une pratique et une esthétique pour plusieurs décennies.

J.L.B. : Quelles sont les différents types de sources dont nous disposons pour reconstituer le répertoire chorégraphique des XVIIe et XVIIIe siècles ?

H.H. : Pour la fin du XVIIe et le premier quart du XVIIIe siècle, on a d’une part une documentation exceptionnelle, liée aux recherches sur la notation en danse faite par les danseurs de l’Académie royale de musique, dont celles de Beauchamp lui-même, publiées par Raoul Feuillet en 1700^[1]. Ce système d’écriture est très vite utilisé dans de nombreux pays européens. On a pu relire ce système et on peut travailler sur ces notations qui ont été soit publiées, soit conservées à l’état de manuscrits. On a d’autre part des traités qui donnent des indications sur la technique, le contexte de pratiques, la poétique,
l’usage de la danse sur scène, son sens, sa dramaturgie, on a les partitions musicales, bien sûr, des documents d’archives, qui donnent accès aux effectifs, des dessins de décors, de costumes, toute une iconographie qui peut nous informer sur l’esthétique et l’imaginaire associés à la danse. Le tableau de Nicolas Lancret montrant mademoiselle Camargo nous donne par exemple une idée de « l’effet » de sa danse, même sans mouvement^[2]. Ces sources sont complexes, riches, mais extrêmement lacunaires. Il y a des répertoires qui n’ont pas été notés, des caractères qui ne sont pas du tout représentés : on n’a par exemple aucune des danses de furies ou de démons, pourtant très communes sur scène. On n’a quasiment rien sur la musique de Rameau, alors qu’on a de nombreuses chorégraphies sur du Lully, Campra ou Marin Marais. Ça nous donne des modèles, des principes, des conceptions, c’est générateur, mais cela ne permet en rien de reconstituer dans un sens archéologique une œuvre complète. Ces documents donnent plutôt des impulsions et des cadres pour créer.

J.L.B. : Est-ce que tu peux revenir sur ta formation et dire dans quelle filiation tu t’inscris en tant que danseur et chorégraphe dit « baroque » ?

H.H. : J’ai commencé tard la danse et j’ai commencé par la danse contemporaine. En danse baroque, j’ai surtout été interprète pour Christine Bayle, qui a été danseuse classique et a été la première assistante de Francine Lancelot, fondatrice de Ris et Danceries et chorégraphe de l’Atys de Christie et Villégier. Christine Bayle a fondé la seconde compagnie « baroque » française, en 1983 : l’éclat des Muses. Christine rattache toujours son travail aux sources, elle a recréé notamment un ballet de Louis XIII, le Ballet de la Merlaison^[3], en 2012 et j’étais son assistant. J’ai eu aussi la chance de rencontrer Barbara Sparti, chercheuse en Renaissance italienne, qui, comme Christine, questionnait dans l’abstraction de la forme une intentionnalité, qui se demandait comment réinvestir cette forme en lui donnant un effet et une théâtralité. Je me sens proche des personnes qui sont plutôt des créateurs-restituteurs. La danse ancienne induit des pratiques avec des curseurs très différemment placés par rapport aux sources : on peut être dans une pratique dite historiquement informée, très philologique, ou dans une relation beaucoup plus libre aux sources. Par exemple, Marie-Geneviève Massé, chorégraphe et directrice de la compagnie de danse L’éventail, dans ses spectacles et notamment le récent Tusitala^[4], mêle des chorégraphies du répertoire et des créations très « historiques » ou au contraire dans des styles très divers (claquettes, traditionnel…), et montre aussi bien des parentés que la richesse de jeux à partir d’un langage baroque. Dans ma pratique, je suis amené à beaucoup créer, mais mon travail est toujours très nourri par une recherche historique. Ce qui m’amène à être appelé dans des cadres où l’on attend une sorte de fidélité au contexte et au style. Il y a finalement deux polarités : ceux qui se servent d’une matière ou un style pour l’emmener ailleurs, et ceux qui essaient de les réactiver pour explorer leurs spécificités esthétiques.

J.L.B. : Peux-tu faire un tour d’horizon des compagnies, chorégraphes, institutions et lieux d’apprentissage ou de transmission qui œuvrent aujourd’hui pour faire connaître la danse baroque ?

H.H. : La danse baroque est peu institutionnalisée, il n’y a pas de cursus de formation de référence en danse baroque. Les danseurs baroques se forment souvent sur le tas, au gré de stages, de rencontres avec des compagnies diversement structurées. Parmi les figures incontournables, il faut citer Marie-Geneviève Massé qui, avec sa compagnie fondée en 1985, est implantée à Sablé-sur-Sarthe depuis 2001 et conventionnée depuis 2004 ; Béatrice Massin et sa compagnie Les Fêtes galantes qui revisite le baroque à travers des créations contemporaines^[5] ; Bruno Benne qui, avec sa compagnie Beaux-Champs^[6], fait un travail de prolongement néo-baroque, Guillaume Jablonka (compagnie Divertimenty)^[7], Irène Feste^[8], Pierre-François Dollé^[9] et d’autres. Il faut mentionner aussi le pôle recherche du CND de Pantin avec Laurent Barré, qui par un dispositif d’aides soutient souvent des projets liés à la danse ancienne. Citons aussi l’association Acras qui a établi de nombreux ponts entre chercheurs et praticiens^[10]. En 2019, on a créé la PRODA, la fédération française des professionnels en danse ancienne qui cherche à promouvoir et valoriser nos pratiques de danseurs, chorégraphes et enseignants^[11].

J.L.B. : Comment la recherche s’articule-t-elle dans ton parcours personnel avec la création contemporaine ? Notamment depuis 2008 avec ta compagnie Les Corps éloquents ?

H.H. : Comme chorégraphe, je suis fréquemment invité par des ensembles musicaux (par exemple Doulce Mémoire^[12], les Arts Florissants…), ou bien je crée pour ma compagnie. Le Festival d’Utrecht m’a commandé en 2022 une pièce sur Watteau pour six danseurs et deux chanteurs. Je me suis nourri des répertoires musicaux de la Comédie-Française et de la Comédie-Italienne et de l’iconographie de l’époque. C’est un patchwork, avec du Stuck, du Mouret, du Jean-Baptiste-Maurice Quinault, du Campra, du Rebel… En utilisant ces pièces du répertoire, je me suis placé dans un cadre esthétique spécifique. La commande impliquait que ce soit en costumes historiques. Mais il m’arrive aussi de faire des spectacles sans costumes d’époque. En général, je me livre à un travail de recomposition à partir des sources, en adaptant, recontextualisant et en tramant des indices pour insuffler une signification et une fonction dramaturgique. La danse baroque n’est pas une danse narrative, c’est une danse poétique, évocatrice de situations, d’atmosphères, d’affects, c’est un voyage sensible. Même quand je travaille pour du théâtre musical, la danse apporte une dramaturgie qui lui est propre.

J.L.B. : La danse baroque est souvent le parent pauvre dans les grosses productions actuelles d’opéras ou de ballets. Il semblerait que les producteurs et les maisons d’opéra misent davantage sur des chorégraphies contemporaines ou l’emploi de circassiens — je songe par exemple à la production du Ballet royal de la nuit de Sébastien Daucé et Francesca Lattuada (Théâtre de Caen, 2017)^[13], ou à l’Alcyone de Marin Marais mis en scène par Louise Moaty avec Raphaëlle Boitel sous la direction musicale de Jordi Savall (Opéra-Comique, 2017) — quand d’autres productions font tout simplement l’économie de danseurs et de chorégraphe— comme par exemple le Phaéton de Lully par Vincent Dumestre et Benjamin Lazar, créé à l’Opéra de Perm, en Russie, et repris à l’Opéra royal en 2018 — alors que la danse était une composante essentielle du spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles. On a l’impression que l’âge d’or de la danse baroque en scène, telle qu’on avait pu la découvrir dans l’Atys de Villégier, Christie et Lancelot, ou dans les spectacles de Lazar et Dumestre tel que Cadmus et Hermione (Opéra-Comique, 2008, avec une chorégraphie signée Gudrun Skalmetz) est derrière nous. Comment expliquer ce recul ? Peut-on y voir des effets de mode ? Quel regard portes-tu sur la place de la danse baroque dans le paysage théâtral et chorégraphique actuel ?

H.H. : On est face à un véritable paradoxe : les programmateurs, de musique ou de salles, font appel à des ensembles musicaux dont ils attendent une extrême fidélité dans une interprétation historiquement informée (au niveau des instruments, du diapason, etc.), et quand on passe à la danse, on perd cette exigence. C’est à eux de s’en expliquer, pas à moi. Par son imaginaire, sa dramaturgie, par la conception du spectacle musical qu’elle implique, la danse baroque est difficile à intégrer pour certains metteurs en scène contemporains. C’est aussi à nous en tant que chorégraphes de défendre notre art, sa valeur chorégraphique et son efficacité dramatique. Pour le grand public, comme pour certains programmateurs, il y a une image caricaturale de ce que peut être la danse baroque, associée à quelque chose de compassé, de raide, sans virtuosité, voire de réactionnaire. On a aussi parfois une fausse conception véhiculée par des spectacles emblématiques qui pour la danse n’avaient pas de volonté de restitution sourcée et utilisaient d’autres techniques, comme le mime dans le cas des intermèdes du Bourgeois gentilhomme chorégraphiés par Cécile Roussat^[14]

J.L.B. : Le croisement entre la musique baroque et la danse contemporaine, tel que le pratique par exemple Béatrice Massin avec sa compagnie Les Fêtes galantes, dont le spectacle iconique Que ma joie demeure, créé en 2002, joue avec les codes de la danse baroque, semble toujours vivace et fécond. Et puisque c’est de Bach qu’il s’agit, je pense aussi à Anne Teresa De Keersmaeker et à son magnifique travail au long cours sur la musique de Bach. Comment expliques-tu que sa musique inspire autant les chorégraphes contemporains ?

H.H. : Ça fait très longtemps que cette musique inspire les chorégraphes, depuis qu’on a décontextualisé la musique. C’est Isadora Duncan qui est la première à avoir pris des musiques existantes, notamment Chopin, pour danser sur des musiques qui n’étaient pas composées pour cela. La musique baroque, où la présence de la pulsation est souvent importante, a inspiré de nombreux chorégraphes au XXe siècle, tels Balanchine (Concerto Barocco, 1941, sur du Bach), José Limon (The Moor’s Pavane, 1949, sur des musiques de Purcell^[15]), ou encore Pina Bausch (Café Müller, 1978)… Anne Teresa De Keersmaeker travaille sur toutes les musiques, de Mozart à Steve Reich. Bach, par la complexité des formes musicales, est un terrain d’expérimentation, un défi chorégraphique. Mais ce n’est pas baroque : cette appropriation n’est pas forcément liée à la spécificité de la relation entre le mouvement et la partition musicale telle qu’elle a été pensée au fondement même de la composition musicale. Chez Bach, même des pièces instrumentales, comme les Suites pour violoncelle seul, sont imprégnées d’un modèle chorégraphique, elles sont modélisées par des formes types que les musiciens avaient en eux, incorporées dans leur mémoire corporelle et auditive.

J.L.B. : Peux-tu revenir sur cette année de célébration des 400 ans de la naissance de Molière où tu as dansé dans de nombreux spectacles ? Est-ce que cette année Molière a donné un nouvel élan à la visibilité de ce qu’on appelle la danse historiquement informée ?

H.H. : L’année Molière a été l’occasion pour le public de revoir des comédies-ballets, notamment grâce aux trois spectacles mis en scène par Vincent Tavernier et Les Malins Plaisirs, en collaboration avec Hervé Niquet et Marie-Geneviève Massé^[16]. Personnellement, j’ai été impliqué dans le programme de recherche appliquée du Théâtre Molière Sorbonne pour lequel j’ai mis en scène les intermèdes du Malade imaginaire^[17]. Pour moi, ça a été la possibilité de requestionner la fonction de la danse sur scène à l’époque de Molière, Lully et Beauchamp, moment de transition entre le ballet de cour et l’opéra. Ça m’a permis de mesurer à quel point, à l’époque, chaque pièce est unique dans ce qu’elle explore comme forme et comme relation entre les trois langages : théâtre, danse et musique. La comédie mêlée de ballet est un genre instable, expérimental. Il faut rester dans cette fraîcheur-là et raviver ces points d’accroche novateurs, que les artistes ont élaborés à la création, pour réveiller un étonnement, face au sens de ces pièces dans leur complétude spectaculaire. J’ai notamment pu expérimenter des pratiques, comme l’usage systématique du masque plein, que portaient tous les danseurs sur scène à l’époque.
Cette année, Molière m’a offert aussi ma première collaboration avec les Arts Florissants et William Christie pour le spectacle Molière et ses musiques. Côté recherche et transmission, j’ai participé à l’« expodcast » du Centre de musique baroque de Versailles consacré aux musiques de Molière^[18].

J.L.B. : Qu’est-ce que la connaissance de la danse baroque peut apporter à l’interprétation des musiciens aujourd’hui ?

H.H. : J’enseigne beaucoup pour des musiciens, en particulier au département de musique ancienne du CRR de Paris, ou pour des masterclasses. Je ne travaille qu’avec des musiciens en live, donc cette question est cruciale pour moi. Avec la danse, le musicien peut synthétiser des aspects techniques — le tempo, la pulsation, l’accentuation — avec des enjeux poétiques et expressifs. Il s’agit de chercher le caractère, au sens de La Bruyère, ce qui donne à voir ou à sentir, ce dont parle cette musique ou ce qu’elle est censée exprimer, évoquer ou représenter. Associer une entrée grave au type de personnage qui lui est propre, un rigaudon à un matelot ou à un paysan, modifie le jeu, et la danse permet de développer l’imaginaire du musicien.

J.L.B. : Qu’apporte la danse ancienne à une pratique théâtrale actuelle, et à la mise en scène de certains répertoires ?

H.H. : On peut attendre de la danse qu’elle déplace la lecture des œuvres, qu’elle oblige à ne pas être dans une conception purement linéaire du théâtre musical, mais avec des intermèdes ayant une autonomie, tout en étant dans des jeux de distractions ou de parallélismes. Il n’y avait pas de metteur en scène à l’époque, il n’y avait pas d’hyper-sémantique, mais on était dans une esthétique de la variété et du divertissement, dans le détour, piste féconde pour renouveler notre regard ,sur ces répertoires.

J.L.B. : Un dernier mot sur tes projets personnels en cours ?

H.H. : J’espère reprendre le spectacle sur Watteau et je tourne un solo, La Flûte d’Arlequin, avec un flûtiste à bec, Julien Martin, autour d’un Arlequin qui traverse les douze mois de l’année. Je travaille aussi avec Doulce Mémoire à un spectacle qui traverse l’histoire de la danse Renaissance de 1450 à 1630… Et avec le claveciniste Jean-Luc Ho, nous montons un programme de transcriptions liées au répertoire chorégraphique noté, pour y explorer l’expression des passions.

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Pour citer cet article

Hubert Hazebroucq, Judith le Blanc, « Regards sur les danses anciennes », Théâtre/Public, N° 250 [en ligne], URL : https://theatrepublic.fr/tp250-regards-sur-les-danses-anciennes/