L’enseignement du jeu baroque
Trajectoires d’une forme artistique alternative en France^[1]

[1]Si les techniques du jeu baroque^[2] pour l’acteur et le chanteur, vues de l’extérieur, semblent unifiées par une codification caractéristique, tant dans la gestuelle que dans les modulations de la voix et le recours à une prononciation en décalage avec celle de l’usage courant, leur transmission s’opère cependant par le biais d’approches discordantes : sans qu’il existe, de manière formelle, de doctrines constituées, on identifie nettement plusieurs mouvements qui se distinguent les uns des autres par leurs méthodes et leurs priorités, et aboutissent à des propositions artistiques beaucoup plus dissemblables qu’on le pourrait attendre.
Ces clivages s’expliquent en premier lieu par la nature hybride de l’esthétique baroque, caractérisée par la combinaison de deux éléments fondamentaux mais divergents : la recherche toute contemporaine d’une esthétique actoriale alternative, en rupture avec l’option réaliste et psychologique dont l’hégémonie a été imposée par le cinéma ; et l’ancrage dans une tradition de jeu ancienne mais disparue, dont l’accès nécessite l’étude savante de sources historiques de surcroît indirectes, puisque les premiers traités de l’art de l’acteur paraissent au XVIIIe siècle seulement. Selon la manière dont les praticiens se situent entre ces deux pôles constitutifs de la démarche baroque, notamment selon la priorité qu’ils donnent à l’un sur l’autre, les méthodes et leurs résultats peuvent varier sensiblement.
Des lignes de partage nettes se dessinent ainsi en fonction des disciplines et des institutions qui prennent en charge le jeu baroque. Dans le domaine de la musique ancienne, où le nuancier des propositions est comparable, cette diversité n’a pas empêché les répertoires, les instruments et les techniques d’interprétation redécouverts par les « baroqueux » au cours du XXe siècle de se faire une place de choix, à partir de la fin des années 1980, dans les circuits commerciaux du disque, où ils ont conquis le créneau laissé libre par une musique savante contemporaine largement boudée par le grand public mélomane. Ils ont par la suite bien réussi leur intégration dans les conservatoires de musique publics, dont une proportion importante, même au niveau municipal, est aujourd’hui dotée d’un département de musique ancienne. À l’inverse, dans la sphère théâtrale, où la création contemporaine a su trouver son public et où différentes approches de l’art de l’acteur ont profondément renouvelé sa transmission au cours du XXe siècle, l’enseignement de la déclamation et de la gestuelle baroques, en décalage avec les pratiques majoritaires et volontiers assimilé à une démarche archéologique, reste rare et cantonné le plus souvent au cadre ponctuel de masterclasses ou de stages, au même titre que d’autres approches alternatives de l’art de l’acteur. L’université enfin, en faisant à son tour une place au jeu baroque dans ses enseignements, donne le primat à un enjeu de savoir historique qui n’était jusque-là chez les artistes professionnels qu’un appui à la création. Cette diversité des logiques et des initiatives favorise à la fois un climat de tension, rendu manifeste par des discours très critiques et défensifs, et des tentations de débordement mutuel entre sphère du savoir et sphère artistique, dont la rencontre est imposée par le principe même de la forme baroque.

l’« école green »

Pionnier dans les recherches sur le jeu des acteurs au XVIIe siècle^[3], Eugène Green est aussi le premier, dès le début des années 1980, à avoir entrepris d’en dégager un ensemble de principes utilisables par les artistes contemporains et de les transmettre. Si cet enseignement, portant sur la phonétique historique, les modulations de la voix, la coordination des gestes avec la parole, mais aussi sur la compréhension des textes de pièces et la connaissance plus globale de l’environnement artistique du XVIIe siècle, s’opéra longtemps hors de toute institution, puis dans le cadre de simples stages, notamment dans le milieu de la musique ancienne, il fut cependant au point de départ des travaux de la plupart des pédagogues du jeu baroque en France et dans les pays voisins, bien que plusieurs d’entre eux aient par la suite pris leurs distances avec ses propositions.
En France, c’est principalement dans deux cadres complémentaires qu’Eugène Green put organiser sa transmission du jeu baroque : dans le cadre scolaire d’abord, au collège et lycée Montaigne, à Paris, où il dispensa des ateliers réguliers à partir de la fin des années 1980 avec une professeuse de lettres, Isabelle Grellet^[4] ; auprès de jeunes comédiens sortant d’écoles supérieures ensuite, au cours des années 1990, dans le cadre de stages de cinq jours qu’il organisait en préparation de ses spectacles. Si Eugène Green, en butte aux fortes résistances du milieu théâtral envers le principe d’un jeu historiquement informé, ne connut jamais de réelle consécration institutionnelle pour ce travail, qu’il finit donc par désinvestir après 1999 pour se consacrer pleinement à des activités de cinéaste et d’écrivain mieux reconnues, on ne peut que constater la fécondité de ce que l’on considère communément aujourd’hui comme « l’école Green » sur les scènes théâtrales françaises et européennes, où les artistes qu’elle a formés ont longtemps porté presque à eux seuls la proposition baroque. Celle-ci continue de s’y transmettre majoritairement sous forme de stages, soit dans le cadre de préparations de spectacles en jeu baroque (ceux de Benjamin Lazar, de Jean-Denis Monory, de Charles Di Meglio sont presque systématiquement précédés d’un stage de recrutement et de formation, comme l’étaient ceux d’Eugène Green), soit dans des festivals de musique ancienne (par exemple le Festival baroque de Pontoise, ou le festival Embaroquement immédiat ! dans la région de Valenciennes), ou encore sous forme d’ateliers en milieu scolaire (comme en dispense Benjamin Lazar dans les écoles d’Arques-la-Bataille, en Normandie, dans le cadre de l’Académie Bach). De manière plus récente, certaines écoles supérieures de théâtre ont ouvert leurs formations au jeu baroque à travers l’intervention ponctuelle d’artistes : Benjamin Lazar a ainsi été sollicité pour animer des ateliers à l’école de la Comédie de Saint-Étienne en 2021 et à l’Ensatt depuis 2022, tandis que Julia Gros de Gasquet dispense un atelier annuel à la Manufacture de Lausanne dans le cadre d’un enseignement d’« Histoire sensible de l’acteur ».
La maîtrise du jeu théâtral baroque suppose l’acquisition d’une technique complexe et forte, dont la contrainte exercée sur la prononciation, l’usage de la voix, les postures et la gestuelle est immédiatement sensible. Sa transmission nécessite donc le recours à des exercices de préparation physique particuliers, à l’image des « tire-bouchons baroques » (exercices de contrapposto) et des imitations de tableaux ou de statues mis au point par Isabelle Grellet et largement repris par les artistes de l’école Green, ou encore à des virelangues spécifiques, adaptés aux contraintes de la prononciation rhétorique et de la prosodie du XVIIe siècle, comme les « épigrammes complexes » conçues par Charles Di Meglio. Cependant, ces pédagogues de « l’école Green » conçoivent avant tout cette technique comme un moyen d’élargir la palette de l’acteur, de muscler son imaginaire, de renforcer son lien avec le public et de libérer l’amplitude de son jeu en lui faisant prendre conscience du poids des conventions dans toute technique actoriale, y compris celles où elles sont le moins perceptibles. Si plusieurs d’entre eux continuent de nourrir régulièrement leur travail par l’étude des sources historiques, leur souci prioritaire est esthétique, et une marge de liberté est laissée aux interprètes pour qu’ils s’approprient la forme et l’alimentent à leur tour, notamment par l’invention de gestes en fonction des textes à déclamer. Dans un contexte où les scènes théâtrales subventionnées ne laissent guère de place aux spectacles en « jeu baroque », c’est avant tout pour ces bénéfices secondaires que cette technique est sollicitée dans la formation de l’acteur.

jeu baroque et musique ancienne

Contrairement à d’autres pays comme ceux du Benelux ou l’Allemagne, où plusieurs conservatoires donnent à la déclamation et à la gestuelle baroques une place officielle et permanente (on songera par exemple aux enseignements de period acting proposés aux conservatoires de La Haye et de Leipzig par Sigrid T’Hooft ou à l’université de Leyde par Jed Wentz), celles-ci restent en France moins systématiquement enseignées que le jeu instrumental et se transmettent majoritairement, comme dans le milieu théâtral, sous forme de stages et de masterclasses ponctuels, même si quelques institutions nationales les intègrent de manière plus structurelle à leur formation. Si l’« école Green », forte de ses succès scéniques en collaboration avec des musiciens et danseurs (en particulier Le Bourgeois gentilhomme, mis en scène par Benjamin Lazar en 2004 aux côtés du Poème harmonique de Vincent Dumestre, qui donna une visibilité sans précédent à la proposition baroque sur les scènes théâtrales), est régulièrement sollicitée par les institutions musicales^[5] comme par les institutions théâtrales, c’est aussi autour d’autres réseaux de pédagogues que s’organise la transmission du jeu baroque dans le milieu de la musique ancienne.
Dene Barnett, universitaire australien spécialiste de la gestuelle de l’acteur au XVIIIe siècle, fut invité à la fin des années 1970 par Philippe Beaussant, au moment de la création de l’Institut de musique et de danse anciennes, pour former les chanteurs au jeu historiquement informé. Il transmit son savoir, principalement centré sur la gestuelle ou « gestique », à plusieurs artistes, parmi lesquels Philippe Lénaël et Marshall Pynkoski, qui se spécialisèrent dans la mise en scène d’opéras, ou encore le chanteur Michel Verschaeve, auteur d’un Traité de chant et mise en scène baroques^[6], qui forme encore avec Fabrice Conan et d’autres artistes de sa compagnie des chanteurs professionnels ou amateurs à la déclamation et à la gestique.
Une autre méthode, plus centrée sur la dimension rhétorique des textes à interpréter, fut développée parallèlement par Nicole Rouillé, musicienne de formation, puis enseignante au département de déclamation du conservatoire de Liège de 1992 à 2002, à partir de sa lecture des traités anciens et de son étude des tableaux des XVIIe et XVIIIe siècles^[7]. En France, où elle fut directrice du conservatoire de musique de Meaux de 1998 à 2019, c’est avant tout dans les institutions de musique ancienne que ses méthodes sont diffusées, en particulier au CRR de Versailles, où elle est responsable depuis 2013 d’un enseignement de rhétorique et de déclamation à l’usage des instrumentistes et chanteurs du cycle supérieur, et au Centre de musique baroque de Versailles, où le chanteur et comédien Thierry Peteau, qu’elle a formé, lui a succédé auprès des chantres de la Maîtrise.
De manière plus récente, grâce à la multiplication des propositions de formations courtes à la déclamation et à la gestuelle baroques dans le champ de la musique ancienne, on assiste à l’émergence d’artistes et de pédagogues sensibilisés à plusieurs approches complémentaires, à l’exemple du chanteur Lisandro Nesis, qui enseigne la déclamation ancienne au CRR de musique de Paris depuis 2016.

jeu baroque et enjeux historiques : l’ancrage universitaire

Si les milieux universitaires n’ont pas été immédiatement sensibles à la proposition baroque, certains spécialistes du théâtre du XVIIe siècle lui ont cependant donné une place dans leurs enseignements, d’abord sur le plan théorique, comme le fit Georges Forestier à la Sorbonne en promouvant le travail d’Eugène Green sur l’histoire du jeu de l’acteur à partir de la fin des années 1990, puis aussi sur le plan pratique, à l’exemple de Julia Gros de Gasquet, universitaire et comédienne, qui consacre depuis 2008 à la forme baroque l’un des ateliers de jeu proposés aux étudiants de licence d’études théâtrales à l’université Sorbonne-Nouvelle.
Au cours des années 2000 et 2010, l’intérêt des universitaires pour les apports scientifiques des expériences théâtrales historiquement informées s’est étendu, principalement dans des départements de lettres, mais aussi, dans une moindre mesure, d’histoire ou d’arts du spectacle, tout en s’accompagnant d’un discours critique reprochant aux artistes professionnels de la scène baroque de ne pas fonder de manière suffisante leurs propositions sur les sources historiques : en témoignent par exemple la fondation en 2000 de l’Association pour un centre de recherche sur les arts du spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles (Acras) à l’initiative de Jean-Noël Laurenti, ou encore l’écho important suscité en 2013 par l’école thématique organisée par Bénédicte Louvat à l’université de Montpellier, où ont été confrontées l’approche de l’« école Green », représentée par Anne-Guersande Ledoux, et celle de Pierre-Alain Clerc et Olivier Bettens, chercheurs indépendants suisses accordant une importance prioritaire à la recherche de l’exactitude historique et à la légitimité exclusive des sources pour nourrir le jeu.
Depuis 2017, à la suite de deux expériences de mise en scène historiquement informée dans le cadre universitaire^[8], un pas significatif a été franchi dans l’ancrage institutionnel de la proposition baroque avec la création, à l’initiative de Georges Forestier, du Théâtre Molière Sorbonne, rattaché au service culturel de l’université Paris-Sorbonne. Conçu comme une « école-atelier » pérenne, le TMS propose tout au long de l’année universitaire à l’ensemble de la communauté étudiante de l’université Paris-Sorbonne une dizaine d’heures hebdomadaires d’enseignements de déclamation et de gestuelle, de danse ancienne, de chant et de travail sur les textes, encadrés principalement par Jean-Noël Laurenti, historien du théâtre, et Mickaël Bouffard, spécialiste d’histoire du costume et des postures, formé par ailleurs à la danse baroque, avec l’assistance ponctuelle de divers artistes. Répartis en trois niveaux, les élèves effectuent d’abord une première année d’initiation avant de rejoindre, s’ils le souhaitent, l’équipe des doublures ou la troupe principale, qui présente des spectacles mis en scène avec la collaboration de musiciens, de danseurs et d’équipes techniques. En 2022, le TMS a ainsi créé son Malade imaginaire de Molière avec la mise en scène de Mickaël Bouffard, la direction musicale d’Hélène Houzel et Matthieu Franchin et les chorégraphies d’Hubert Hazebroucq. Des partenariats ont été noués avec l’Académie Desprez et deux lycées des métiers pour le prêt et la réalisation de costumes, accessoires et décors. La priorité est donnée à l’authenticité historique avec un approfondissement permanent de l’étude des sources, communiquées aux élèves par le moyen d’une brochure fournie et suivies de manière stricte, et à la recherche d’un résultat homogène, avec un travail de direction d’acteurs fortement cadré. Le TMS forme d’abord des amateurs éclairés et des chercheurs, dans un esprit d’archéologie expérimentale, mais cherche aussi à toucher les comédiens en devenir et revendique des ambitions artistiques élevées, soutenues par des partenariats à visée professionnalisante (en particulier avec des institutions musicales comme l’ensemble Harmonia Sacra, qui anime le festival de musique Embaroquement immédiat ! et le dispositif de spectacles ambulant Opérabus). Un projet de master est actuellement en préparation, sur le modèle du master « Interprétation des musiques anciennes », porté par le département de musicologie de la Sorbonne.

À travers la multiplicité des approches, trois voies complémentaires et non exclusives semblent aujourd’hui se dessiner pour la transmission de la déclamation et de la gestuelle baroques : l’exploitation et le perfectionnement des techniques opérationnelles existantes, comme la pratiquent par ailleurs une majorité d’instrumentistes en musique ancienne, pour soutenir efficacement la mise au point de spectacles d’esthétique baroque ; la révision et l’enrichissement de ces techniques par l’approfondissement des recherches historiques et de l’étude des sources ; leur renouvellement par l’inventivité artistique et la mise en résonance avec d’autres approches esthétiques contemporaines. Les deux premières sont particulièrement appropriées au milieu musical, où l’esthétique baroque concerne une part significative des spectacles proposés. Dans le champ strictement théâtral, il est frappant de constater que l’intégration relative et progressive du jeu baroque dans la formation de l’acteur intervient à contretemps de ses succès les plus marquants sur les scènes contemporaines : une fois passé l’effet de vogue rencontré par les mises en scène baroques d’un Benjamin Lazar ou d’un Jean-Denis Monory dans les années 2000 et 2010, la forme est aujourd’hui peu présente sur les scènes subventionnées, marquées par un dynamisme particulier de la création dramatique contemporaine et par un net recul du répertoire. C’est alors en tant que forme esthétique radicalement alternative qu’elle peut présenter un atout dans le bagage de l’apprenti comédien, en demande croissante d’autonomie à l’heure où l’artiste de scène se conçoit de plus en plus comme un créateur et de moins en moins comme un interprète. Avec sa codification particulière, qui affranchit l’acteur des contraintes du réalisme et de la psychologie et lui fournit des moyens d’efficacité et d’intensité singuliers, elle offre aux artistes un espace de liberté et de maîtrise échappant aux sillons imposés par les logiques d’emplois et le désir des metteurs en scène, et leur ouvrant des voies nouvelles pour se réinventer.

Pour citer cet article

Céline Candiard, « L’enseignement du jeu baroque
Trajectoires d’une forme artistique alternative en France^[1] », Théâtre/Public, N° 250 [en ligne], URL : https://theatrepublic.fr/tp250-lenseignement-du-jeu-baroque-trajectoires-dune-forme-artistique-alternative-en-france1/