La critique extorquée, le public qu’il nous reste

Avant de se tourner vers la philosophie du langage, Jürgen Habermas a voulu, dans un ouvrage paru en 1962, montrer comment l’espace public, espace de discussion critique, s’est d’abord constitué au XVIIIe siècle en Europe dans une sphère « littéraire »^[1]. Non seulement la promesse d’émancipation s’attachant à l’espace public est immédiatement liée à celle de la culture, mais la critique est une pratique et une méthode qui se construisent d’abord en se donnant des objets culturels, livres, pièces de théâtre, concerts, etc., avant de s’emparer du politique. Au détour de sa fresque, Habermas rappelle que dans plusieurs langues européennes l’adjectif « public », loin de référer seulement à l’état, désigne ce qui est soumis à la critique d’un collectif, et que son substantif dessine même une entité qui se constitue contre l’État.
Alors, même si une partie des développements de cet ouvrage a l’aura poussiéreuse de l’autoreprésentation des Lumières, et même s’ils trahissent chez leur auteur une fascination romantique pour la culture (à l’époque de son écriture, Habermas vient d’achever sa thèse sur Schelling), il peut jeter un éclairage, ou peut-être plutôt un jeu d’ombres, sur ce qu’il est advenu du théâtre public.
Non pas que le théâtre aurait un destin plus tragique ou plus coupable que d’autres formes de création ou de pensée. La philosophie est tout autant travaillée que lui par la question de sa capacité à la critique et de son rôle dans l’émancipation collective, question à laquelle elle apporte des réponses toujours plus modestes. Mais le théâtre contemporain se trouve dans une configuration bien particulière. D’un côté, il se fait, comme d’autres arts, mais peut-être plus que d’autres, le lieu d’une critique de la culture, entendue comme la constellation théorique où convergent une critique de la culture bourgeoise ou installée (en l’occurrence « universaliste »), et une critique de la culture de masse, ou de l’industrie culturelle, bref, il se fait le hérault incarné de la Kulturkritik, dessinée par tous les philosophes qui depuis Rousseau s’indignent de « l’émasculation de la culture »^[2]. De l’autre, le pouvoir semble, par ses politiques publiques, gouverner le théâtre non pas de manière à anesthésier, mais bien à former l’esprit critique de différents publics, soit qu’il ne croit plus du tout en la dangerosité de ladite critique, soit qu’il considère que le théâtre (comme le reste de la culture) n’est pas en mesure de susciter une véritable critique au sens d’une force transformatrice, mais en procure un ersatz.
En d’autres termes, c’est à présent l’état qui exige de l’espace public littéraire qu’il produise la critique, il lui impose de l’extorquer à ses publics.

d’un public l’autre. petite archéologie

Dans L’Espace public, Jürgen Habermas s’efforce de rendre compte de l’émergence, au XVIIIe siècle, d’une entité politique fictive mais à l’efficacité redoutable, le public ou la sphère publique, qui se pose en critique de la sphère étatique. Il ne s’agit pas que d’un exercice d’archéologie ; selon lui, aujourd’hui « la sphère publique demeure encore, comme par le passé, un principe qui structure notre ordre politique. Elle est à l’évidence autre chose et plus qu’un lambeau d’idéologie libérale dont la démocratie de masse pourrait se défaire sans dommage »^[3]. Et c’est bien pour cette raison, et dans le souci d’en sauver quelque chose, qu’il enquête sur sa genèse.
Rendre public, ou publier, serait intrinsèquement soumettre à la critique, une invitation à laquelle répondent en premier lieu les salons, d’une manière d’abord toute culturelle. C’est dans ce qu’il nomme « la sphère publique littéraire » que s’est élaborée, selon Habermas, l’habitude d’une pratique critique, habitude qui, le temps venu, se tournera contre le pouvoir institué, s’emparant de thèmes sociaux, et en venant à constituer un espace public proprement politique.
Sous la rubrique de sphère publique littéraire, Habermas renvoie notamment, mais pas exclusivement, au public du théâtre. Pour lui, le concert public, la bibliothèque publique, les représentations publiques au théâtre, l’exposition publique sont autant d’institutions par le biais desquelles le public (cultivé) se matérialise et débat avec lui-même. Reinhart Koselleck, auteur d’un Règne de la critique paru quelques années plus tôt, et que Habermas discute abondamment, avait, lui, montré comment le public s’était constitué sur le constat d’une séparation entre politique et morale, et détaillé la manière dont certaines formations sociales, des loges maçonniques à la République des Lettres, s’érigeaient en juridiction morale par défaut. En particulier, soulignait- t-il, en se référant à Schiller, « le caractère incertain des lois politiques déterminait […] l’influence morale du théâtre »^[4].
Les écrits de Beaumarchais, en France, illustrent parfaitement l’essor de cette nouvelle instance, dans sa double nature culturelle et politique. Il prend l’habitude d’apostropher l’opinion, aussi bien en tant qu’auteur de pièces qu’au cours des différentes affaires judiciaires que connaît sa carrière mouvementée d’homme public. Adressant la présentation de sa pièce la plus célèbre, au moyen d’une Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville, à un destinataire collectif et abstrait, le public, il reconnaît à celui-ci non seulement une existence mais une autorité : « L’auteur, vêtu modestement et courbé, présentant sa pièce au lecteur. »^[5] Il le caractérise par la faculté de juger, et c’est celle-ci qu’il interpelle : « J’aurai même la voracité de vous prévenir qu’étant saisi de mon affaire, il faut que vous soyez mon juge absolument, soit que vous le vouliez ou non, car vous êtes mon lecteur. »^[6] De même, les mémoires qu’il publie contre le juge Goëzman qui le poursuit en diffamation après s’être laissé corrompre par lui au cours d’un procès précédent, ou encore son mémoire aux ministres du roi en faveur des négociants protestants de Bordeaux, le mettent en scène et donnent à la fois une réalité et une légitimité à un jugement collectif.

Au mot de jugement qui est celui des Lumières, Habermas préfère celui de raisonnement — en public : il souhaite insister sur le mouvement (réflexif), l’exercice de déploiement d’un raisonnement soumis à la critique d’autrui. En d’autres termes, au sein de l’espace public, ce n’est pas qu’une œuvre ou un énoncé politique qui est soumis à la critique, mais l’exercice même de la critique des uns l’est à celle des autres. Il suit ici Kant selon qui la discussion est nécessaire à l’élaboration de la pensée, car « quelles seraient l’ampleur et la justesse de notre pensée si nous ne pensions pas en quelque sorte en communauté avec d’autres à qui nous communiquerions nos pensées et qui nous communiqueraient les leurs ! »^[7]
Habermas insiste sur un autre aspect de ce phénomène, de nature plus sociologique, mais d’origine toujours aussi kantienne : le développement dans la sphère privée de la subjectivité idoine au rôle de participant aux discussions au sein de l’espace public. Habermas fonde la sphère publique du XVIIIe siècle dans certaines expériences qu’effectue la subjectivité dans la sphère privée, par exemple au moyen de la lecture ; elles sont l’occasion d’« une libre représentation de soi-même par la personne »^[8]. La manière dont les personnes privées constituées en public usent du raisonnement a ainsi également et passionnément pour objet les expériences qu’elles font. Le sujet se pose en posant sa critique. Au croisement d’un usage public du raisonnement et des expériences privées des individus se constitue et se structure donc, contre le pouvoir, un ensemble politique, le public, et une praxis, la critique qui s’exerce contre le pouvoir lui-même.

Toutefois, la tonalité que prend la méditation de Habermas est crépusculaire : l’essentiel de l’ouvrage est consacré à l’idée que les deux sphères publiques, littéraire et politique, ont connu une dégénérescence presque immédiate, et corrélative l’une de l’autre. L’espace de raisonnement et de discussion s’est rapidement transformé en un appareil essentiellement commercial, s’alignant sur les intérêts de ses annonceurs. Même si Habermas souligne d’emblée que c’est « en même temps que la culture revêt sa forme marchande »^[9] qu’elle se trouve revendiquée comme objet de discussion (et le théâtre apparaît fréquemment dans les parages de ces propos sur l’essor d’une critique paradoxalement rendue possible par le marché), il met en évidence que le principe de publicité, la presse, les biens culturels, etc., sont rapidement pervertis par la logique de la concurrence d’intérêts, tandis qu’au sein de l’espace public les enchères et les marchandages remplacent la discussion.

L’histoire établie par Habermas s’interrompt au XIXe siècle. Pour autant, le public et la critique sont des catégories qui ont continué à hanter notre imaginaire politique et culturel, objets de nouveaux investissements normatifs comme de nouvelles tentatives d’activation.

De nombreux travaux ont montré, au début des années 2000, l’apparition d’un « impératif délibératif » qui, obligeant à raisonner en public pour les prises de décision les plus triviales, et proféré par les institutions politiques, séparait l’espace public et ses pratiques de leurs promesses émancipatrices. Il avait saisi, et tient sans doute encore, les collectivités locales comme les institutions européennes ou les partis politiques, suscitant la mise en place de dispositifs divers — comités de sages, commissions locales de consultation du public, conseils de quartiers — destinés à associer, d’une manière partielle, ponctuelle et limitée à certains thèmes, le public à la prise de décision^[10]. L’espace public politique du XVIIIe siècle théorisé par Habermas se trouvait éviscéré, râclé, séché comme une peau d’animal ensuite tendue et clouée aux pieux de l’utilité et de la légitimation ; c’est peut-être aujourd’hui un sort similaire que connaît la sphère publique littéraire dans sa modalité théâtrale. Les injonctions adressées au théâtre l’engagent à faire être le public précisément tel qu’il a été rêvé par les Lumières, porteur d’être-ensemble et critique.

les besognes contemporaines du théâtre public

Parmi les réalisations que les Lumières attribuaient à l’espace public se trouvait celle d’un être-ensemble égalitaire : émergeant de l’exercice en commun de la critique, et ne se fondant sur aucun préalable ou substrat, il reposait sur l’égalité limitée mais réelle inhérente au fait de se soumettre à une critique réciproque. Les seules règles sont celles de la discussion, « des règles universelles qui […] restaient rigoureusement extérieures aux individus en tant que tels »^[11]. Tous les participants acceptent également la contrainte de justifier leurs énoncés et de répondre, et cette réversibilité fondamentale crée un être-ensemble très particulier, à la fois vide (de toute identité) et en actes (car ne se perpétuant que pour autant que perdure la pratique qui le constitue).

Comme l’a montré Olivier Neveux dans Contre le théâtre politique, le théâtre contemporain se trouve sommé de créer du « vivre-ensemble », affublé d’une mission civique.
Cela engendre un rapport à la création et à l’interprétation sur la défensive, où il importe de donner des gages de leur contribution à l’être-ensemble défini d’une certaine manière, qui est celle du pouvoir. Il émerge non pas d’une critique réalisée en commun, sans aucun préalable, mais d’un exercice de suture de publics segmentés par leurs caractéristiques sociales comme par la sévérité de leur extranéité à la création théâtrale. Les services des relations avec « les » publics des théâtres en offrent une illustration ironique : la pluralité soulignée par leur titre n’est que le nom de l’acceptation de la tâche de les unifier, de manière à assurer leur cohabitation, voire leur continuité. De même, la survie d’une multitude de compagnies de théâtre est conditionnée non pas à ce qu’elles jouent mais aux publics devant lesquels elles jouent. Derrière cette injonction se profile une attente ; il reste quelque chose du « il va de soi » s’attachant à l’espace public, littéraire puis politique, des Lumières, de la certitude qu’un commun pourrait naître d’un exercice de raisonnement, de critique, mis à l’épreuve les uns des autres, sans autre effort particulier, sans vertu spécifique requise. Comédiens et metteurs en scène sont appréhendés comme des travailleurs sociaux en soi, pour peu qu’ils aillent se placer au contact de certains publics.

La tâche du théâtre public serait-elle de créer des citoyens, une mission qui ne serait pas entièrement illégitime, toute démocratie cherchant à se doter des sujets politiques dont elle a besoin pour survivre en tant que régime ? Après tout, le très vieux lien postulé entre théâtre et cité permettrait de le supposer. Mais ce n’est pas le cas. Parmi les publics non acquis devant lesquels le théâtre subventionné, pour remplir sa mission, doit être représenté figurent les prisons, les maisons de retraite, les écoles — autant de publics dont il faut relever qu’ils sont (plus ou moins) contraints. Surtout, dans ces institutions, les personnes qui constituent le public ne votent plus, pas en ce moment, ou pas encore. Il est remarquable que le théâtre public ou subventionné soit supposé faire son œuvre auprès de citoyens passifs. Cela nous révèle qu’il sert donc, ou fait la preuve de son utilité, par la faculté qui lui est prêtée de faire, en lui-même, tissu social. Il lui appartient, au moins pour les maisons de retraite et les prisons, de démontrer que la société n’a pas craqué, que des fils, de sens, d’affects, de raisonnements, continuent de courir d’un côté de l’enceinte à l’autre. Il lui incombe même d’être l’un de ces fils. Par frottement avec une série de représentations, des personnes, des groupes seraient maintenus dans l’être-ensemble.

L’exercice de reprise des accrocs existant dans la trame sociale fonctionne-t-il par l’éducation comme un dispositif d’élévation des individus comme des sociétés, qui laissés à eux-mêmes se laisseraient aller à une hubris, à un égoïsme ou bien simplement à une indifférence répréhensibles ? Non. Le modèle aurait de toute manière été lourdement paternaliste. Il ne s’agit pas de cultiver la vertu du public, ni d’engendrer un individu inoffensif et égalitariste par une exposition didactique progressive et structurée en fonction des nécessités de l’apprentissage à certains contenus.
Dans le théâtre, quelque chose est accompli par des corps en mouvement face à d’autres corps ; le fait que ce soient des corps qui réalisent le contenu culturel explique peut-être la mission politique particulière qui lui est confiée, celle du vivre-ensemble ; car enfin, aucune attente équivalente ne pèse sur le cinéma ou sur la littérature (arts qui peuvent être mobilisés dans une finalité semblable par des tiers, éducateurs ou travailleurs sociaux, mais cela requiert des tiers, justement). De surcroît, la performance se déplace, et de cette manière resserre les mailles du territoire national, assurant un pont entre le centre et ses marges, qu’elles soient urbaines ou rurales. Toujours est-il que les corps des acteurs ont pour tâche de combler les crevasses trop abruptes entre des pans de la société. Des corps séparés les uns des autres, par des murs ou des espaces vides, sont remis en contact par des corps qui jouent, ils sont rattrapés dans le tissu national par la répétition d’un même contenu, de mêmes gestes en différents endroits — une tâche qui n’est pas impartie, par exemple, à la performance artistique, caractérisée par la rareté, et dont la « reproduction », pour parler comme Walter Benjamin, est assurée par d’autres médias, en particulier la captation audiovisuelle.
En tout cela la fonction et le mode d’être du « public » exigé du théâtre public, qui fonctionne sans préceptes et sans modèles, sont très fidèles à l’idéal des Lumières : l’être-ensemble serait mécaniquement réalisé par la représentation d’une pièce devant un public.

Il existe bien quelques tuteurs pour réaliser cette tâche. La représentation d’expériences qui ont été faites, ou font écho, à celles que vivent les publics rétifs est un outil tout particulièrement prisé de la réalisation de cet être-ensemble fuyant.
La tendance de plus en plus lourde à créer, sous la forme d’un théâtre documentaire, ou d’un théâtre du témoignage, mais aussi de la mise en scène de corps racisés, ou étrangement genrés, ou plus largement de pièces asservies à une « réalité » peu problématisée, se limitant à leur valeur de compte rendu, au risque du stéréotype et d’une impasse sur les moyens propres à la scène a été soulignée par Olivier Neveux^[12]. Se multiplient les moments de scène avec migrants, internés, victimes de violences sexuelles et objets de racisation, précisément afin de ramener dans le giron du public les migrants, internés, victimes de violences sexuelles et objets de racisation.
Ravauder l’être-ensemble passe donc bien souvent par l’établissement d’un contact avec des expériences les plus proches possibles de celles qui ont été faites par les publics qu’il s’agit d’arracher à la relégation. Bien sûr, la contemplation exclusive de soi se fait aussi ailleurs, sur les réseaux sociaux ; mais ici, proposée par des intermédiaires, délivrée par une représentation qui se reconnaît telle, cela tient lieu de politique. Et si l’émergence du public des Lumières avait été permise par la manière dont les personnes privées s’étaient emparées des expériences qu’elles faisaient, si se prendre soi-même pour objet était le moyen de se poser comme sujet, c’est ici le plateau qui donne au spectateur sa propre expérience pour objet.
Cela tend à gommer le fait que les œuvres sont des constructions, qui obéissent à des lois formelles qui structurent le contenu, et les tiennent à distance critique de la réalité.
Mais surtout, l’être-ensemble est ainsi découpé sur le patron d’une pseudo-réconciliation procédant par osmose, entre le sujet et l’objet (scénique), entre les sujets (composant les différents publics), et enfin entre l’individu (spectateur) et l’état, chacune dépendant des autres.

Et puis il est un autre dispositif suggéré pour tutorer la fabrication d’un être-ensemble. C’est lui qui est chargé d’injecter l’élément égalitaire posé comme intrinsèque au public du XVIIIe siècle (lequel supposait en réalité un éthos de classe). Comme l’écrit Jacques Rancière, « le théâtre s’accuse lui-même de rendre les spectateurs passifs et de trahir ainsi son essence d’action communautaire. Il s’octroie en conséquence la mission d’inverser ses effets et d’expier ses fautes en rendant aux spectateurs la possession de leur conscience et de leur activité »^[13].
L’idée de participation se trouve enrôlée. Le spectacle est déplacé dans les granges et dans les rues, tandis que le spectateur se retrouve, bon gré, mal gré, acteur, voire auteur. C’est à la participation à l’œuvre qu’il revient de créer une égalité, et de la créer pour des individus que leur origine ou leur biographie a soustraits à toute possibilité de bénéficier du principe de juste proportion (une certaine idée de l’égalité, attelée à celle de mérite), et a souvent privés d’égalité devant la loi (une autre idée de l’égalité, renvoyant au traitement identique de chacun par l’appareil législatif). Alors ici, en proposant au spectateur de participer à la conception de la pièce ou à tout ou partie de son interprétation, on convoque l’isonomie, cette idée grecque d’égalité selon laquelle les places de gouvernant et gouverné sont renversables à tout moment. Le théâtre, qui ne peut que mettre en espace et en rôles une asymétrie, le fait ici dans la seule finalité de la renverser, et faire vivre à ceux qui ne sont pas des égaux l’expérience de la réversibilité des positions.
Mais émanciper signifie sortir de l’état de minorité. Ce qui, par définition, ne peut se faire à l’aide d’un tuteur, qu’il soit substantiel ou formel. Et la participation ne peut être qu’un « prendre-part », comme nous invite à le penser Nancy Fraser^[14], et ne peut procéder d’un dispositif distribuant les rôles et les manières de leur renversement. Seule la détermination par le sujet des modalités de son irruption en fait un sujet pleinement politique, parce que capable de construction du monde.

L’être-ensemble n’est pas escompté d’un théâtre conçu comme divertissement, ou dont la standardisation assurerait « un consentement total et sans réserve » à l’ordre existant, pour reprendre la caractérisation par Adorno de l’industrie culturelle^[15]. L’actuel gouvernement du théâtre ne s’emploie (généralement) pas à taire, censurer certains contenus, pour en présenter exclusivement d’autres aux effets de pacification des mœurs éprouvés. Il ne s’agit pas d’instruire ni de faire prendre conscience d’une réalité jusque-là ignorée. La commande passée par l’état est parfaitement vide. La tâche qu’elle impose au théâtre public est l’exposition non pas à des contenus, mais à des formes (scéniques, elles-mêmes indéterminées), à même de déclencher un mouvement (réflexif) et peut-être une discussion. Mouvement réflexif et discussion, telles sont bien les coordonnées de la critique. La critique est la besogne impartie au théâtre public. Théâtre privé et théâtre public, loin d’être l’antithèse l’un de l’autre, constituent en ce sens un Janus aux deux visages. L’un incarne le principe d’utilité, en tant qu’il est immédiatement fongible dans le profit, l’autre a absorbé ce principe en l’indexant aux effets de ses représentations sur le vivre-ensemble et sur les pratiques. L’école de Francfort a produit une réflexion touffue sur la manière dont le capital et la marchandise en viennent à constituer une totalité en imposant une forme. Max Horkheimer décrivait ainsi, dans Théorie traditionnelle et théorie critique, le façonnement de l’entièreté du savoir par une forme productive. De même, la valeur d’une œuvre ou d’une pratique théâtrale ne tient plus à son contenu de vérité mais à sa capacité démontrée à réaliser une tâche, déterminée en dehors d’elle-même. Un exemple paroxystique en est offert par les dispositifs arts et sciences ; tels l’aveugle et le paralytique, ceux-ci s’accrochent l’un à l’autre pour donner des gages de leur utilité sociale respective, le théâtre donnant accès à un public qui les ignore aux avancées d’une technique qui est indiscutablement en charge de la direction de l’Histoire, tandis que les sciences trouvent dans leur mise en scène une possibilité de « valorisation » — tel est le mot employé par les instances de la recherche. Le problème dans un tel contexte n’est pas tant que la critique ainsi obtenue serait vaine, c’est-à-dire privée d’incidence sur les psychés et sur la société — peut-être qu’elle ne l’est même pas. Peut-être qu’elle a des effets de correction sur le cours du monde. Le problème est que l’apparition d’une critique est ici la réalisation de la forme-utilité du capitalisme. La critique trouve sa nullification absolue lorsqu’elle est besogne, impartie à la culture précisément parce qu’elle y était née. Même si elle est bien plus qu’un ronchonnement ordinaire et salvateur, la critique suppose et exige une forme d’improductivité. Et parce qu’elle exige, pour être véritablement praxis, la coïncidence, forcément indéterminée, d’un objet et d’un sujet, sa production ne peut incomber à aucune entité tierce, fût-elle une de ses vieilles complices.

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Pour citer cet article

Estelle Ferrarese, « La critique extorquée, le public qu’il nous reste », Théâtre/Public, N° 252 [en ligne], URL : https://theatrepublic.fr/tp252-la-critique-extorquee-le-public-quil-nous-reste/