« La puissance de la présence et de l’action me flingue toujours »

Janvier 2024. Rébecca Chaillon est en pleine tournée de son spectacle Plutôt vomir que faillir (création 2022). Occupée par des ateliers le matin et les représentations le soir, elle me demande si cela ne me dérangerait pas de venir l’interviewer aux Points communs, scène nationale de Cergy-Pontoise et du Val-d’Oise. Durant notre conversation, elle reçoit un coup de téléphone. L’un des membres de sa distribution est indisposé et ne pourra pas jouer ce soir. Je lui dis qu’on trouvera un autre moment pour terminer l’interview mais elle insiste pour que l’on continue. Le soir, le spectacle a aussi été assuré, il a été reçu par le jeune public avec autant d’enthousiasme et de chaleur que lorsque j’avais vu la version complète un mois plus tôt. Rébecca Chaillon, l’artiste qui a « explosé » Avignon en 2023 avec Carte noire nommée désir, est une metteuse en scène éclatante, une artiste qui présente les sujets les plus vifs de notre société avec une poésie scénique saisissante et ensorcelante, et une personne qui tient à sa parole.

CLARE FINBURGH DELIJANI: Qu’est-ce qui t’a amenée au théâtre ?

RÉBECCA CHAILLON: J’ai rencontré le théâtre par des ateliers à l’école primaire. Puis j’ai tanné mes parents, et ils ont fini par m’inscrire, vers 13 ans, dans une troupe de Beauvais assez exigeante, le Théâtre du Goupil. La troupe n’existe plus, mais elle était animée par des amoureuses et amoureux du théâtre, qui disaient qu’« amateur » signifie « celles et ceux qui aiment ». Les trois spectacles que je me souviens avoir vus avec le Goupil sont Le Costume, de Peter Brook, Tambours sur la digue, d’Ariane Mnouchkine, et Rwanda 94, de Jacques Delcuvellerie et le Groupov. Le Théâtre du Goupil, dont j’ai fait partie pendant sept ou huit ans, m’a formée et m’a donné déjà beaucoup de codes.
Ensuite, à 17 ans, mon professeur de théâtre au lycée m’a fait découvrir les Ceméa (Centres d’entraînements aux méthodes d’éducation active), un projet qui promeut l’éducation populaire. Dans la pédagogie des Ceméa, on parle d’agir. Tu apprends à construire une cabane en faisant. Tu apprends l’écriture en écrivant. C’est devenu ma base. Les Ceméa sont aussi sur un endroit de l’émancipation de l’individu. Puis je me suis formée à l’animation, je suis devenue animatrice, puis directrice de colonie de vacances pendant un certain temps.
En ce qui concerne l’université, j’ai fait une licence en arts du spectacle à Paris III-Sorbonne-Nouvelle tout en assistant aux cours de conservatoire de théâtre. En deuxième année, j’ai rencontré le professeur Bernard Grosjean, qui travaillait sur l’encadrement d’ateliers. Là aussi, les questions qui se posaient étaient par exemple : « Qu’est-ce que la pédagogie ? Comment transmettre le théâtre ? Qui peut faire du théâtre ? » Bernard Grosjean m’a engagée dans sa compagnie de théâtre-forum, issu du théâtre pédagogique créé par Augusto Boal. Nous étions une trentaine de personnes, divisée en petites équipes, pour travailler sur les problématiques de société avec des collégiens et collégiennes, des agriculteurs et agricultrices, etc. J’y ai travaillé pendant douze ans, en me rendant dans des collèges, des lycées, des hôpitaux. Aller à la rencontre des publics concernés par les problématiques abordées, c’était un enjeu social, et politique.
Puis arrive 2006, où je crée ma compagnie de théâtre appelée Dans le ventre, avec Margault Chavaroche, rencontrée pendant l’aventure Ceméa.

C.F.D.: Ton parcours comprend donc une école intensive de spectatrice dès la primaire, l’animation populaire et l’enseignement institutionnel universitaire. Je ne connais personne aujourd’hui sur le terrain théâtral contemporain qui agence autant de sources, de styles, d’esthétiques que toi. J’ai l’impression de voir Romeo Castellucci dans la lenteur, dans la dilation du temps des premières scènes de Carte noire nommée désir où tu essuies le sol durant une demi-heure. Ou j’entends Valère Novarina dans l’accumulation délirante de prénoms, dans tes listes allitératives : Banane, Barbie, Barbecue, Best of, Bible, Bière, Bile, Biguine, Bordel, Bouche, Boudin^[1]
Ou bien Les Nègres, de Jean Genet, quand tu refuses de spécifier ce que c’est qu’une personne noire.

R.C.: Je ne l’ai pas lue.

C.F.D.: La culture populaire est également très présente dans ton travail, avec les références à Barbie, au football, à la télé ou, dans Carte noire…, au clown, avec les tartes à la crème (ou plutôt au chocolat). Le titre de ton ouvrage résume de manière efficace le tressage de  styles et d’origines dans ton travail : boudin (charcuterie française) biguine (mot créole pour la musique et danse martiniquaises), best of (langue anglaise emportée par la culture populaire), banane (symbole du racisme, donc indication d’un engagement antiraciste, mais aussi l’humour enfantin et la joie).

R.C.: C’est très bien résumé. La télévision a été une base. J’en ai beaucoup abusé.

C.F.D.: Abusé ? C’est donc une mauvaise influence ? ou une bonne ?

R.C.: Les deux. La télé a été très présente. Je ne pouvais presque pas vivre sans. Je l’allumais du matin au soir, pour avoir de la compagnie. J’ai mis du temps, adulte, à me dire « OK, stop ».
Je regardais les Walt Disney et des mangas en boucle. Ces dessins animés sont remplis de chimères, de monstres, de personnages concernés par les questions de genre, avec une multitude de possibilités de transformation et d’évolution. Ça me faisait rêver. Cette pop culture m’a beaucoup nourrie. Tout comme les girls bands et boys bands de ma génération, ou encore la dance music. J’adorais aussi le r’n’b et j’ai écouté pas mal de hip-hop. J’en ai gardé le rythme, les jeux de mots, et le sens de la punchline.
J’aimais beaucoup certains personnages de la littérature jeunesse : la série des « Fantômette », Les Malheurs de Sophie, de la comtesse de Ségur, où il y a un très fort imaginaire.
Ma mère me dit qu’à 4 ans je prenais mes bagages et je m’en allais. Enfant, j’étais toujours dans un rêve ; je ne voulais pas être dans le monde réel. Dans mon dernier spectacle, Plutôt vomir que faillir, j’essaie de raconter ce même manque de base solide du monde réel. Ado, j’avais les cheveux roses, bleus, verts. On m’appelle toujours « Barbie noire ». C’est un personnage que je me suis créé. J’étais la seule Noire dans ma classe à l’école — on rigole maintenant quand je montre la photo. J’étais étrange parce que j’étais noire, du coup j’ai décidé que ce ne serait pas parce que j’étais noire, mais parce que j’avais adopté un look.
Mes influences théâtrales institutionnelles comprennent Mnouchkine, je l’ai dit plus tôt, même si je ne suis pas en accord avec toutes ses prises de position. Mais à l’époque, la présence des loges, où le public voit les comédiennes et les comédiens se maquiller, où l’on témoigne de ce rituel où les interprètes se transforment, me happait. Chez Brook, c’était l’hyper-simplicité, et l’accès populaire : tu es là, tu dis, tu fais et ça existe parce qu’on est au théâtre. Rwanda 94 commence par un monologue d’une personne concernée qui raconte le génocide, puis un groupe de comédiens et comédiennes surgit, d’un seul coup il y a du théâtre de marionnettes, qui enchaîne avec de la vidéo. Sur une durée de trois heures, on voit plusieurs formes, plusieurs disciplines. C’étaient trois bonnes claques de ce qui est possible au théâtre. Mais le premier qui me fout une tarte, c’est Castellucci, avec sa Tragedia Endogonidia. Les voitures tombaient sur le plateau ; une femme habillée en Marie, mère de Jésus, se pelotait les seins pendant trente minutes… Je me suis dit : « Qu’est-ce que je fous là ? Où ça me plonge ? Ça me fait mal aux oreilles ! » C’était pareil pour les spectacles de Rodrigo García. Toutes ces figures m’ont montré le possible et emmenée loin.
Du côté de l’écriture, Noëlle Renaude m’a beaucoup influencée. Dans sa pièce Madame Ka, elle proposait un personnage, créait plein de possibles de femmes. Quant à Novarina, je ne l’ai pas lu, mais j’ai vu ses spectacles. Je me suis rendu compte que la langue et la bouche sont des muscles, et qu’on peut s’éclater
linguistiquement.
Du côté de la performance, la découverte de Marina Abramovic, d’Orlan, de Chris Burden ou d’autres m’a complètement vrillée, en me montrant un espace énorme où il était possible d’être et de faire, de fabriquer des choses.

C.F.D.: Tu es performeuse et metteuse en scène, et en plus autrice.

R.C.: Avant, je n’osais pas montrer mes textes à l’équipe. Il était impossible de faire un travail à la table car je les livrais trop tard. Lorsque je me suis aperçue qu’il était difficile pour moi d’être  simultanément « dans » et « en dehors » de mes spectacles, j’ai commencé à travailler avec Céline Champinot. Comme moi, elle est metteuse en scène, autrice et comédienne. Elle a une formation d’école supérieure d’art dramatique, et donc un peu de méthodologie, et sa propre grammaire de théâtre. Elle est très exigeante là où moi, parfois, je fuis le travail, surtout pour ne pas être mise en compétition. Je ne veux pas décevoir. Ça me terrifie de rater, de ne pas être juste, ou que ma  proposition ne soit pas assez intelligente.
Je ne sais travailler que sous urgence, sous pression, ultra stimulante mais ultra violente. Le moment où j’ai le couteau sous la gorge, l’écriture sort. Par contre, je ne la relis pas, je ne la retravaille pas. C’est brut, intuitif. C’est comme un vomi, un truc dont je me débarrasse. Il faut que ça sorte. Je n’écris pas comme un exercice quotidien, régulier, agréable, sympa.
Maintenant, ça va mieux parce que j’ai reçu la reconnaissance de mes pairs.

C.F.D.: Ce n’est donc pas l’écriture du texte qui précède la mise en scène du spectacle ?

R.C.: Pour Plutôt vomir…, l’équipe a eu le texte quelques jours avant le début du travail, en même temps que le décor. Tu vois dans quelles conditions on crée ? On a une blague avec Céline Champinot : un jour j’écrirai le livre de mon théâtre, et il s’intitulera Le Théâtre de l’arrache. Tout dans l’urgence et dans la violence. Il est très dur pour moi de dire aux comédiennes et comédiens qui travaillent avec moi ce que je veux. C’est encore pire pour les créatrices et créateurs lumière et son. Pendant des semaines je ne sais pas quoi leur dire. Je compense fort en recrutant des personnes avec qui je partage une grande confiance. Je crée des affinités assez vite : on fait des jeux, beaucoup d’impros. Je préviens les gens en leur disant que je suis bordélique. Je donne l’impression de ne pas avoir travaillé sur mes projets quand j’arrive, parce que j’attends que mon cerveau soit pressé pour sortir quelque chose. Je ne suis pas quelqu’un qui dit : « De 13 heures à 14 heures, on va faire ça. » Tout ce qui est de l’ordre de la structuration, de l’écriture même, de la répétition, me fout des vertiges. Au moment de commencer les répéts de Plutôt vomir…, l’équipe ne me trouvait pas. Je me cachais. Je fumais des clopes dehors. J’avais peur d’y aller. Je pense que c’est vertigineux pour les gens avec qui je travaille, mais joyeux et vivant.

C.F.D.: Tu as choisi quand même un métier, le théâtre, où on a une deadline non négociable.

R.C.: En plus, j’ai toujours eu peur d’aller sur scène. Toute mon enfance, on disait : « Tu vas en école de théâtre, tu vas jouer, tu vas t’amuser, tu vas apprendre le métier que tu veux faire. C’est cool. » Et moi, ça me faisait mal au bide. À chaque fois qu’il y avait un exercice, je me cachais pour ne pas passer. Je  n’éprouvais du plaisir qu’au moment de jouer. Je continue à y aller mais j’ai peur : peur de devoir écrire, peur d’aller en répétition, peur de devoir dire ce que je veux dans mes spectacles. Céline et les autres membres de l’équipe sont obligés de me tirer les vers du nez, de me faire accoucher des spectacles dans la douleur.

C.F.D.: Si l’écriture ne précède pas la mise en scène, commences-tu avec des images ?

R.C.: La performance, qui vient des beaux-arts, a parfois un côté intello. On ne comprend pas tout ou on a besoin d’un cartel qui explique. Quand j’étais enfant, le prof de notre troupe répétait : « Quelle que soit la personne qui entre dans la salle de répétitions, elle doit pouvoir tout comprendre. » Pendant longtemps, j’ai étudié la LSF (langue des signes française), fascinée par cette manière de communiquer qui peut être sonore, mais est surtout visuelle, poétique et au présent. J’avais à cœur que les choses soient compréhensibles, claires, accessibles, je ne voulais pas que ce soit pompeux, il fallait donc que tout soit très visuel et plastique. Devant une image, tu peux raconter ce que tu vois, tu peux parler de toi. C’est toi que tu vois.

C.F.D.: Comment agencer toutes ces images que tu crées ? Carte noire… commence avec l’essuyage des flaques de café, fait par toi. Ensuite, la céramiste qui était en train de fabriquer des tasses vient laver ton corps. Puis d’autres comédiennes la rejoignent pour tresser tes cheveux avec d’énormes cordes.

R.C.: Je fais. C’est l’audace de se dire que, collectivement, on va y aller. Plutôt vomir… commence par une séquence où des Télétubbies déplacent une énorme assiette. C’est nul mais ça me faisait hyper rire d’évoquer les Télétubbies, d’évoquer la pop culture avant de parler de viol, de soin de soi, de la colonisation. Moi-même je ne comprends pas pourquoi. Je m’en fous. Je comprends certaines choses sur le fonctionnement de mon cerveau. J’ai un truc avec l’hyperactivité et l’attention, je saute d’un truc à l’autre. Finir, terminer, mettre le point final, c’est compliqué pour moi et c’est ça, je pense, qui fait qu’il y a des sauts, comme s’il y avait des incendies partout, du genre : « Ah, colonisation ! Oh, sexisme ! » Je reste trois plombes sur le ménage au début du Carte noire… Après, on fait un jeu. Il ne faut pas se prendre trop au sérieux non plus. C’est aussi une des potentielles explications du rôle de l’humour dans mon boulot.

C.F.D.: Revenons à la qualité littéraire et poétique de ton écriture. Parlant du Français européen colonisateur et prédateur aux Caraïbes, dans Boudin Biguine…, tu écris :
« Lui, il rassure que son foutre divin sauvera le monde,
Métissant, bouillabaisant à tout bout de champ. »^[2]
Le néologisme « bouillabaisant » rime avec « métissant » et « champ ». Cette texture de la langue et les jeux de mots caractérisent la poésie de ton écriture.

R.C.: Cette « bouillabaise » vient du fait que j’aime la bouillabaisse, que j’aime Marseille, que je me mets à aimer le patrimoine français dans son régionalisme, et toute la confusion que cela fait surgir en moi. C’est comme le créole martiniquais qui contient la violence du colonialisme, la violence faite sur les corps, les corps féminins. Les mots contiennent des bouts d’Histoire. Je réinvente des mots, une langue, pour faire paraître cette violence. Je n’ai pas un réflexe d’écriture. Ce n’est pas quelque chose qui fait partie de ma vie. J’ai tenu mon journal intime comme beaucoup de gens, mais de manière vraiment minimaliste.
L’école m’a à la fois beaucoup accompagnée et beaucoup cassée dans l’écriture. J’étais fascinée par les figures de style, la poésie, la littérature, surtout Racine. À la fois les profs disaient de tous mes devoirs que ce n’était pas clair, que ce que je racontais était alambiqué, que ce n’était pas dans le bon ordre. Ça a créé un complexe en ce qui concerne la rédaction, surtout la rédaction intellectuelle — la dissertation. Je ne me suis jamais dit que je savais écrire.
En 2010, je mettais en scène un Molière avec une distribution qui comptait uniquement des femmes cis. Elles m’ont dit : « T’es pas une bonne directrice d’acteurs. T’as pas bien travaillé ta pièce. T’as pas bien lu Les Femmes savantes. » C’est vrai que je ne l’avais pas bien lue. J’avais estimé que ce que je lisais était suffisant pour que je raconte mes trucs à travers. Comme ça avait raté, j’ai fait un stage avec Rodrigo García. C’est ça qui m’a vraiment lancée dans l’endroit où je suis : la performance.
J’ai passé trois semaines, comme d’autres artistes, seules et seuls dans notre salle de travail. Il fallait écrire. Je me suis amusée à m’imposer des contraintes, comme lorsque j’avais appris à écrire au sein de l’éducation populaire. « Tout allait bien, quand tout à coup… » C’est par les jeux que j’ai vraiment commencé l’écriture. C’est aussi pour cette raison que je ne l’ai jamais trop prise au sérieux, que je me suis toujours permis d’être drôle. Il fallait que l’écriture puisse dire des choses dures, mais toujours avec humour.
J’ai également fini par écrire parce que j’ai été éduquée dans une forme de théâtre texto-centré. Que ce soit à l’école ou au conservatoire, on étudie des textes. J’ai donc pensé qu’il fallait qu’il y ait un objet, un texte. Enfin, j’écris aussi pour répondre à un besoin politique urgent.

C.F.D.: Il est vrai que l’humour paraît souvent dans ton travail. Ton néologisme « bouillabaisant » fait rire. Tu traites les sujets les plus sérieux avec le comique. Après cette longue scène dans Carte noire… où tu te fais tresser les cheveux avec des cordes qui pourraient ressembler à celles avec lesquelles on attachait les Africains esclavagisés dans la cale des bateaux lors de la traite transatlantique, tu sors un magazine people, comme si tu étais chez la coiffeuse.

R.C.: On a besoin de l’humour pour échanger autour de ces sujets. On a besoin aussi de dérision, d’autodérision. C’est bien aussi, parfois, de calmer les gens qui ont besoin de sauver le monde.

C.F.D.: Tu ne veux pas sauver le monde ?

R.C.: J’ai moi aussi un petit ego qui pense que j’ai une mission à accomplir sur terre. Mais sauver le monde, je n’y crois pas. Cependant, avec le théâtre, j’aime me dire que je peux faire en sorte de participer à l’émancipation d’une personne. Réparer le système raciste et sexiste pour moi consiste à dire : « Je prends ton outil et je le fais mien et on va venir alors qu’on n’était pas invité. »
Pour revenir à l’humour, si on parle des questions raciales… Être noire, c’est avoir passé beaucoup de temps à détendre les gens blancs autour. Il faut les rassurer sur notre statut de Noire. Il faut sourire beaucoup, il ne faut pas faire peur, ne pas être agressif, il faut faire rire. Je suis une Noire gentille ou le bon Noir.
Puis les clichés sur les personnes grosses sont souvent ceux de la bonne copine rigolote, bête, qui mange beaucoup, qui ne vit pas de relation amoureuse. Ce sont des choses qui me sont restées. Tu ne me verras jamais faire une conférence sans faire de blagues. C’est très rare que j’assume d’être intelligente, ou sérieuse. Ma légitimité à prendre la parole, à créer, est toujours en question.

C.F.D.: Depuis le début de cet entretien tu parles de combien tu es terrifiée à l’idée de décevoir, de rater, de ne pas être juste. Peux-tu parler de cette question de ta propre légitimité ?

R.C.: Il y a quelques années, on me disait, ou je pensais de moi-même : « Rébecca, tu n’es pas une bonne metteuse en scène, tu ne sais pas diriger, tu n’es pas une bonne actrice. »
J’ai eu peur, je me suis sentie honteuse. Puis j’ai dit OK, quelles sont donc mes compétences ? Je n’ai pas envie de rentrer dans les cases. Je ne peux pas y rentrer. Il vaut mieux que j’aille inventer mon truc. Quelles sont mes forces ? Je me dis : « C’est moi. » C’est le fait d’avoir ce corps, cette histoire, des caractéristiques sur lesquelles personne ne peut me dire quoi que ce soit, car je suis experte de ma vie. Oui, je comprends les sujets, mais je ne veux pas qu’ils me brûlent, qu’ils m’avalent. Donc je les saisis à l’endroit qui est le mien, l’endroit de l’intime.
C’est à partir de mon spectacle Où la chèvre est attachée, il faut qu’elle broute (2018), où j’utilise le prisme du football pour commenter les systèmes de domination, de sexisme, de binarité des genres, que je découvre les écrits théoriques autour des questions raciales ou des sexualités. Je lis Frantz Fanon, Aimé Césaire, Sony Labou Tansi. Je ne lis pas toujours les bouquins jusqu’au bout. Je m’arrête quand j’en ai envie. Je prends, je pioche, je mange vite. Je ne me prends pas très au sérieux, mais je comprends que j’ai le droit d’être intelligente.
Je pense à un copain artiste plutôt intellectuel qui a fait des études sur les Black Panthers. Je connaissais de nom, bien sûr, mais lui il connaissait toute leur histoire, le contexte afro-américain. Je me disais : « Toi, tu es blanc et tu connais tout. Moi, j’ai un vécu de personne issue de la diaspora. » Il y a des gens qui ont vécu toute leur vie en Martinique alors que moi j’y suis allée en vacances. De quoi suis-je experte ? Sur la question noire, je me dis : comment est-ce que ce sujet ne doit pas être dominé par des gens qui ont tout simplement eu le luxe du temps pour l’étudier ?
J’ai compris aussi que j’ai le droit de ne pas être explicite dans mes récits, et que les choses sur scène peuvent être à interpréter. J’ai toujours trouvé que la poésie était bourgeoise. Grâce à mon père martiniquais, je savais que Césaire avait été maire en Martinique, politicien et poète. Mais j’ai rencontré ses écrits par hasard. Pendant douze ans, je ne suis pas rentrée en Martinique du fait de mon malaise face à l’histoire de mon pays. Quand j’y suis enfin retournée, j’ai pris Cahier d’un retour au pays natal, de Césaire, avec moi. Dans l’avion, dont j’ai très peur, il y a eu des turbulences. Je croyais que j’allais mourir en lisant « Au bout du petit matin… », la toute première phrase du Cahier… Je l’ai lu comme une Bible. Je ne savais pas qu’on pouvait écrire mieux que les Blancs. Ha ha ! En tout cas, je ne savais pas qu’on pouvait écrire comme ça. Quand j’ai découvert Sony Labou Tansi, je me suis demandé comment on avait pu me cacher cette plume. Il y a vraiment des parties entières de l’Histoire qui me sont inconnues, et pourtant j’étais assidue à l’école. Mais je sens qu’il m’en manque des pans entiers. Je n’ai étudié aucune autrice noire, aucun auteur noir ou non blanc à l’école, par exemple.
Pendant très longtemps, je n’avais pas envie d’être associée aux questions noires, à part les séries de télé américaines. Je me demandais comment j’avais fait pour avoir les cheveux comme ça, comment j’avais fait pour avoir un teint comme ça. Jamais je ne me disais que j’allais m’associer au fait d’être noire parce que personne ne l’appréciait. Pourquoi m’associer à des gens qui ne sont pas valorisés dans notre société ? Cette découverte d’essayistes, de poétesses et de poètes comme Césaire, Sony Labou Tansi, bell hooks, Angela Davis, Audre Lorde, a été vitale.
J’ai compris qu’il fallait que je passe d’une écriture qui parle de moi, de mon autofiction, de mon autodérision, à une possibilité plus large d’écriture. Je pouvais être dans le « je », mais le « je » pouvait aussi être dans le « elle », et dans le « il », et dans le « iel », et dans le « nous ».

C. F.D.: Tu viens de parler de ton rapport avec l’écriture, et de tes lectures. Pourrais-tu décrire tes processus de création par rapport au plateau ?

R.C.: Le texte peut arriver en premier. Parfois, ce sont des idées, des histoires ou des images de plateau. Avec Carte noire…, la structure de la performance est venue assez vite avec l’idée du ménage. Les femmes noires se blanchissent la peau pour correspondre aux normes de la beauté occidentale. Et en même temps elles s’occupent du monde blanc, elles lavent le monde blanc et n’ont pas le temps de prendre soin d’elles-mêmes. Dans le spectacle, au fur et à mesure que je blanchis le sol, je redeviens un peu plus noire. La société occidentale n’a pas décidé de s’occuper des populations non blanches. Il y a donc deux mouvements contraires, deux actions performatives qui étaient présentes avant le texte.
Quant à l’écriture de plateau, comme avec beaucoup de personnes avec qui je travaille, je cherche ce qui fait lien entre nous. Par exemple, toi, Clare, quel est ton signe astrologique ?

C.F.D.: Bélier.

R.C.: OK, intéressant. Je note aussi que nous avons toutes les deux des cheveux qui ne sont pas dans la norme.

C.F.D.: Ils sont iraniens.

R.C.: Je perçois que tu es étrangère, donc on doit souvent te demander à toi aussi : « Tu viens d’où ? » On a également en commun le fait d’être perçues comme des femmes. Voilà, pour écrire, je vais chercher tout ce qui nous relie.
En atelier, je fais souvent un exercice où l’on choisit un verbe d’action qui parle de nous et je demande à chaque personne de faire cette action durant dix minutes. Une personne choisit de courir en rond durant les dix minutes. Une autre va nommer pendant dix minutes toutes les insultes islamophobes qu’elle reçoit. Une autre baisse sa culotte et attend ses règles pendant dix minutes. D’un coup, l’intime surgit, et toutes les questions de genre, de sexualité, de race, de religion émergent. À partir de là, tu peux travailler sur la différence des corps, des histoires, des relations de pouvoir.
Les personnes avec qui je travaille sont donc hyper importantes, l’équipe technique et l’équipe artistique sont au même niveau. Ce ne sont pas des personnes qui vont tout simplement faire la création des lumières ou la régie de plateau. Ce sont des personnes qui connaissent très bien mon travail. Par exemple, Élisa Monteil. J’ai commencé avec elle cette esthétique de performance. Depuis, un jour elle est au plateau, un jour à l’assistanat, puis à la création sonore ou aux deux. Pareil pour Suzanne Péchenart. Ce sont des collaboratrices importantes. On se construit dans cette porosité, où les disciplines artistiques et techniques sont au cœur de l’écriture.

C.F.D.: Tu parles ici de ton approche à la collaboration créative. Dans Boudin biguine, tu remercies « toutes les créatrices et tous les créateurs qui [t]’ont façonnée telle que [tu es] »^[3].

R.C.: Pour moi, un collectif est un groupe qui décide ensemble. Tout le monde est au même niveau. Moi, je ne sais pas complètement faire ça, il demeure une hiérarchie. Dans le travail, je décide. Les membres de l’équipe viennent m’aider à tirer ce qui est en moi (comme Céline Champinot qui me dit que le spectacle est déjà là en moi avant qu’il ne sorte). Elles et ils me réinvitent tout le temps à comprendre et transformer mes intuitions. Pour Plutôt vomir…, Élisa Monteil est venue chez moi faire un entretien d’une heure et demie sur mon enfance, mon adolescence, sur la raison pour laquelle je voulais parler de cette thématique. À la suite de cette discussion, je savais mieux nommer le « pourquoi », le « d’où ça vient ». Les collaborations permettent de faire émerger ces questions et ces réponses, de moi.
Le collectif me fait peur en ce qu’il peut conduire à renoncer à une certaine radicalité, un certain coup de folie. Si on était un collectif, personne n’accepterait par exemple le passage des Télétubbies dans Plutôt vomir… Je crois que personne ne l’aime, même moi je ne suis pas sûre ! Si je devais argumenter ou expliquer collectivement tout le temps ce que je veux et ce que je ne veux pas, beaucoup de choses n’existeraient pas dans mes spectacles. Même s’il y a collaboration, co-écriture, consultations, je reste quand même décisionnaire de la mise en scène.

C.F.D.: Le terme « sororité » est-il approprié ? Lorsqu’on faisait la queue pour entrer dans le théâtre avant Carte noire…, les femmes et personnes trans afro-descendantes étaient invitées à s’asseoir ensemble, face au public principal, donnant l’impression d’une solidarité entre femmes, entre personnes racisées, entre personnes queer. Tu fais mention souvent aussi de la matriarchie — de ta mère, ta grand-mère, tes ancêtres féminines^[4].

R.C. : C’est comme si le mot sororité était la grande invention, alors qu’on l’a usé, usé, usé. Tout doit être sororité. Fondamentalement, bien sûr qu’elle fait partie de mon parcours. La complicité entre les personnes nées femmes, qui ont un vécu de femmes, a été d’une grande aide pour moi.
Je suis très reconnaissante de ce travail intellectuel sur les questions de ce que c’est que d’être femme, ou née femme, dans un monde fait pour les hommes. J’y ai réfléchi quand j’ai commencé à travailler exclusivement avec des femmes. Je m’étais rendu compte qu’avec beaucoup d’hommes cisgenres, je n’arrivais pas à être moi-même. Je sentais le rapport avec la séduction, avec la domination, sans pouvoir les nommer. Je savais juste que ces présences me fragilisaient,
que je me mettais à jouer un rôle, à vouloir plaire. J’ai donc préféré des équipes exclusivement féminines, et aussi parce que je ne me voyais pas diriger un homme dans ma posture de metteuse en scène. Je me disais : « Comment puis-je diriger quelqu’un qui me dirige dans ma vie ? »
Puis il y avait des exemples puérils pour me raccrocher à quelque chose — le fantasme des Spice Girls, le groupe de femmes guerrières dans le manga Sailor Moon — qui offraient des représentations de groupes de femmes fortes. Donc cela a commencé avec le fait que je me sois proposé cette non-mixité, puis ça s’est politisé au fur et à mesure de me dire que j’allais donner aux femmes de la place, de la force, de la visibilité sur scène. On se disait à l’époque, de manière très hétérocentrée, que travailler entre femmes nous permettrait d’être plus tranquilles, en imaginant qu’être ensemble nous épargnerait, nous protégerait de certaines choses. Qu’il ne pouvait pas y avoir de compétition, de méchanceté, de désir. On imaginait en tout cas qu’il y aurait moins d’agressions sexistes et sexuelles. Mais bien sûr qu’il pouvait y avoir de la jalousie, du racisme et d’autres problèmes. Être femme, c’est une identité construite.
Plus tard, grâce au mouvement queer et aux transféminismes, je me suis dit : « Bon, Rébecca, si tu veux aller au bout de l’idée de la non-binarité, il faut que tu sortes de ces groupes de femmes, que tu sois plus inclusive. » On peut déjouer l’hétéro-patriarcat à davantage qu’exclusivement entre femmes cis.

C.F.D.: Tu parles ici d’être femme et d’être non binaire. Ailleurs, tu parles d’être noire. Tu as fait mention d’être « experte de ta vie intime ». Quel est le rôle de l’autobiographie dans ton travail ?

R.C. : Elle est centrale comme outil ou arme pour se défendre face au savoir dominant. Les gynécologues connaissent mieux que moi les organes d’un corps de femme cisgenre. Il y a des gens qui connaissent beaucoup mieux que moi l’histoire et la culture des personnes noires, qui connaissent bien mieux que moi mon pays, mon île. Je ne peux pas rivaliser. Par contre, là où je le peux, c’est l’endroit où moi je suis. J’aime les signes astrologiques. J’aime tel manga. J’ai lu tel livre. J’ai mangé telles choses. Je sais cuisiner tels plats. La multiplicité de choses que je fais et que je vis, personne d’autre ne peut imaginer ce que ça fabrique. Moi-même, je ne sais pas qui je suis parce c’est une combinaison d’histoires, et il y a différentes manières de les raconter. Je cherche à me comprendre perpétuellement à travers une multiplicité de prismes. C’est ce qui m’a sauvée. Je me suis dit que mon histoire était singulière et qu’elle pouvait raconter quelque chose du monde.
C’est ce que j’ai demandé aux actrices et aux acteurs dans Plutôt vomir…, qui se dévoilent bien plus que moi. J’ai rarement raconté aussi frontalement qu’elles et eux le font sur scène qui je suis et ce que j’ai vécu. Je leur ai laissé un espace autobiographique au plateau, pour bien marquer la différence entre leur prise de parole et mes textes écrits où je parle d’adultes, de la domination des parents, de l’école. Je ne voulais pas écrire un texte à leur place. Je ne me sentais pas d’écrire un texte à la place d’un mec d’origine algérienne (Zakary Baïri) qui a quinze ans de moins que moi. C’est une manière de casser la domination, même si elle peut se reproduire, sans doute, d’autres manières. Les acteurs et actrices sont venus avec leurs archives personnelles : Mélodie Lauret avec ses textos et photos, Zakary avec tous les messages de répondeur de sa famille, Chara Afouhouye avec le journal intime de sa vie en Guyane, et Anthony Martine avec sa pop culture et sa passion pour la série de mangas One Piece. À partir de ces archives, chacune et chacun a créé sa discipline, dont elle ou il était experte ou expert.
On peut décrire leur performance comme de l’autobiographie en direct : il fallait qu’ils et elles écrivent en direct, improvisent, réécrivent chaque soir sur scène. La même histoire peut revenir, mais pas tout à fait de la même manière.

C.F.D.: Tes spectacles agencent donc le texte écrit avec l’improvisation ?

R.C.: Dans Où la chèvre…, je fais toute la partie impro. Cette manière de performer permet de réactualiser. On a commencé à concevoir Où la chèvre… en 2016, on l’a créé en 2018, et on l’a joué dernièrement au Centre Pompidou, quasiment huit ans plus tard. Il faut que ça puisse bouger. C’est pareil pour tous mes spectacles. Avec les petites annonces dans Carte noire…, « Je cherche … du sperme », « … une maison de campagne », « … un compagnon », il était important que la question du désir puisse être réactualisée chaque soir. Les spectacles se rejouant beaucoup, il y a une forme d’ennui, de routine qui peut s’installer, et on perd la tension, la vulnérabilité et le danger de la performance. Je dis aux performeuses et performeurs de réactiver la parole, de l’écrire au présent.

C.F.D.: Tes œuvres sont autobiographiques, certes, mais elles sont historiques et politiques aussi. Dans Cahier d’un retour au pays natal, Césaire écrit : « Que de sang dans ma mémoire ! Dans ma mémoire sont des lagunes. Elles sont couvertes de têtes de morts. »^[5] Peux-tu parler du rôle de l’histoire, surtout l’histoire coloniale, dans ton théâtre ?

R.C.: Pendant longtemps, je me suis sentie démunie, il me manquait beaucoup de connaissances. Je l’ai pris un peu violemment et je ne veux pas laisser les autres dans le même inconfort que moi. J’ai donc décidé de raconter l’histoire à ma manière. Dans Carte noire…, je raconte la colonisation en restant sur les viols : un peuple en Martinique a vécu des violences sur ses corps, sur les corps des femmes noires, jusqu’à ce que ça crée une dépendance du rapport au Blanc. Je comprends, je ressens, je vis cette histoire, donc je vais la raconter, à ma manière. Ce n’est pas l’histoire du colonialisme, ce n’est pas l’histoire des Noir(e)s, c’est mon moment martinicocentré que j’élargis en me disant que cette situation-là s’est répétée dans le parcours de personnes noires. Je n’embrasse pas l’histoire avec un grand H. J’y vais, mais je n’y vais pas. J’essaie de faire un pont entre le grand H et le petit h de ce que je ressens de cette histoire en racontant ce que j’ai compris, par la poésie et par les images. J’ai écrit un texte où un piano joue du kompa — musique haïtienne. Les touches noires se font bouffer par les touches blanches. Le piano représente la musique classique blanche, mais il peut servir aussi à jouer cette musique caribéenne. Je crée des images pour exprimer des ressentis. Avec les ressentis, on ne peut pas être trop faux. Personne n’ira me dire qu’en termes d’Histoire ce n’est pas précis.
Il m’a fallu énormément de temps pour me dire que les metteurs en scène hommes de ma génération ne se disent pas qu’ils vont faire un spectacle qui parle de tous les hommes blancs. Ils font ce qu’ils veulent. Il faut que j’arrête de me dire que je dois faire un spectacle où je parle de toute l’histoire des femmes noires, de tout ce qui arrive aux femmes noires. Cette pression a fait qu’à un moment il était plus juste de parler des violences à travers ce que je ressens, parce que je ne saurai jamais arriver à embrasser l’histoire en entier, à représenter les femmes noires dans toute notre multiplicité.
Le documentaire d’Amandine Gay Ouvrir la voix (2017), un film de grande qualité, m’a conscientisée sur les questions de racisme et de sexisme. Elle interviewe vingt-quatre femmes afro-descendantes de France et de Belgique. Lors de longs entretiens, on comprend que toutes les femmes ne sont pas de la même classe sociale, n’ont pas la même éducation ou formation, le même parcours, le même âge, la même sexualité, la même religion. Pourtant, on subit toutes les mêmes clichés. Ce sont les mêmes problématiques en France et en Belgique.
C’est de là que je suis partie pour Carte noire… Toutes les femmes noires sont différentes, mais on suscite les mêmes réactions. C’est ça aussi la bouillabaisse : pleins de poissons, des poissons de mer, des poissons de roche, toutes dans la même marmite ; les femmes défavorisées, les femmes non blanches… on nous fait bouillir et on nous nique la gueule, toutes !
Concernant l’Histoire, je suis assez mauvaise, je ne retiens jamais les dates. Enfin, je retiens les dates de mes tournées.

C.F.D.: L’indépendance d’Haïti ?

R.C.: 1804. Même la Deuxième Guerre mondiale, parfois je ne me rappelle plus qui a commencé quoi et pourquoi. Pourtant c’est partout, j’en suis entourée. L’histoire était une matière compliquée pour moi, donc mon moyen est de faire entre l’anecdote, la petite histoire et la grande Histoire, d’être au milieu, sur une histoire de ressenti, dans ma chair.
Césaire parle des têtes de morts. J’ai grandi avec une mère fascinée par les faits divers, le mystère, les fantômes, les séries de télé violentes qui parlent de gens disparus, assassinés ou morts. Des trucs glauques. Dès le matin, elle me les racontait. Elle avait une attirance pour les récits de violences et je pense très fort que c’est lié au trauma, à notre histoire de terreur coloniale. Le trash révèle les choses qui sont cachées.

C.F.D.: Dans Boudin Biguine…, tu fais mention des « démons » qui « attaquent de nuit »^[6]. Les lentilles blanches que tu portes sur les yeux au début de Carte noire… te donnent un air de fantôme ou de zombie : de morte vivante.

R.C.: Il y a un rapport entre le fait d’aller chercher la violence, la peur, le trauma, et le désir qu’on nous écoute, qu’on s’occupe de nous. Dans mes performances, j’aime faire peur avec mon propre corps, violenter un petit peu ma propre vie, parce qu’on va devoir me rassurer, prendre soin de moi, faire attention à moi, à nous. Je prends des risques avec mon corps en me disant que je vais récupérer un peu d’amour et de soin. Quand on a commencé à jouer Carte noire…, j’essuyais le sol avec de la javel pure. Mon équipe m’a dit que c’était acceptable il y a cinq ans quand je faisais une date tous les six mois, mais là on a joué quatre-vingts dates. Elles m’ont dit : « Il y a des gens qui vont vouloir te tuer, ne te tue pas toute seule ! » Donc on a diminué, jusqu’à ce qu’il n’y en ait presque plus maintenant. Je ne vais pas mourir pour dénoncer le racisme. Mais l’endroit de vouloir montrer une certaine violence me fascine parce que la violence et le trauma font partie de moi, de notre histoire.

C.F.D.: Peux-tu parler un peu plus de cette mise en scène de ton propre corps ? Tu fais souvent référence dans tes ouvrages à des marques, plus notamment à la marque de café Carte noire : la « couleur café » exotisante. Dans Ne suis-je pas une femme ?, bell hooks parle de l’obligation pour la femme noire sur la plantation d’être entièrement disponible pour le maître blanc. Et toi-même tu cites Angela Davis écrivant :
« Nous sommes métisses, un mélange de couleurs oh oh !
Mais pas par le désir de nos parents consentants. »^[7]
Comment mettre en scène le corps de femme noire sans exotisme, sans l’érotiser, ou sans entrer dans la dynamique de la séduction caractéristique de la publicité ?

R.C.: Certaines personnes ont peur d’être obligées de travailler sur leur nudité quand elles s’engagent avec moi. Ce n’est pas quelque chose que tout le monde doit faire. Chacune et chacun a ses outils. Et il y a la question du consentement.
Je ne sais pas à quel moment je me suis dit que j’allais montrer mon corps. Je pense que c’est lié aux études d’arts du spectacle — du théâtre contemporain, notamment Castellucci, et de la danse contemporaine — et à la vision de corps nus dans la peinture. La gêne est vite tombée quand j’ai vu que la nudité existait dans l’art. Elle existe aussi dans le travail autour de la sexualité queer dans le cinéma indépendant et militant. La nudité est aussi devenue l’un de mes outils parce que j’ai fait du body painting. Plus tu as de peau, plus tu as de la surface. Parfois, je mettais du maquillage. Je choisissais quel éclairage, quel ton donner à mon corps nu : vulgaire, beau, poétique, sexualisé. Parfois, j’avais comme retour que mon corps était si métamorphosé qu’on oubliait que j’étais à poil.
Être nue peut être un énorme cliché sur scène, il faut donc le déconstruire. Je travaille à l’épuisement d’un acte que je me sens capable de faire, au dépassement de la norme globale, de ce qui est socialement accepté. Je n’étais pas fan de mon corps gros, avec des vergetures, avec des poils disgracieux sur du gras. Comme tu vois, m’accepter, c’est compliqué. Je me  suis donc dit que nous allions le faire ensemble. Je vais m’accepter en faisant en sorte que vous m’acceptiez, que vous me désiriez à des endroits où la société dit que je vous dégoûte, à des endroits où moi je me désire et me dégoûte. La nudité est donc voyeuriste, exhibitionniste, un peu sacrificielle même, mais toujours déjouée.
Dans la publicité pour Carte noire…, où je parais avec les cheveux tressés, on voit tout mon buste. Je me suis retrouvée en affiche, et c’était comme si la femme noire nue était presque devenue un objet beau. Enfin, il était déjà un objet, mais il en est redevenu un. Je me demandais si on mettrait une femme blanche avec de gros seins nus sur une publicité. Parfois je me mets à un endroit compliqué. Il y a des personnes noires militantes qui m’ont accusée, au début, de m’auto-exotiser. C’est possible, mais ce que je fais est de plus en plus conscient. Je pense aux Beyoncé, Rihanna, Nicki Minaj et à toutes ces rappeuses ou chanteuses hiphop qui décident de se réapproprier les violences : elles renversent les injonctions et reprennent le pouvoir.

C.F.D.: Dans Carte noire…, la nudité a eu pour effet de déjouer la construction de la « race noire » : sur le fond du plateau blanc ta peau prenait, selon les lumières, toutes les teintes, sauf le noir.

R.C.: Bien sûr. Comme toi tu n’es pas blanche. Toi aussi, tu es le produit d’une création raciale. C’est la construction des races sociales qui nous emmerde.

C. F.D.: Tu écris : « Je sais le langage des ignoré.e.s de l’eau, des coulé.e.s qui ne voulaient pas couler. »^[8] Pour emprunter encore les mots de Césaire, tu sembles dire « non à l’ombre ». Tu travailles pour la visibilité des femmes, des femmes noires, des femmes grosses, des personnes racisées, queer, des enfants et des adolescents dans Plutôt vomir…, des personnes de la classe ouvrière comme les femmes de ménage et les nounous dans Carte noire… Tu parles de familles défavorisées qui partent en vacances « mais c’est le bled » ou de celles « qui ne peuvent pas payer la cantine »^[9].

R.C.: Mon rêve est d’inviter des bouchères et bouchers ou des boulangères et boulangers sur le plateau. Je travaille souvent au théâtre avec des personnes non professionnelles. Les artisans fabriquent, sont, affirment leur présence et je veux les mettre en valeur.
Dans Carte noire…, il y a une céramiste, une chanteuse lyrique, une circassienne, une autrice — Fatou. Quand j’ai vu Ophélie Mac, femme voluptueuse lesbienne noire qui fait de la céramique, alors que quand on imagine une céramiste c’est d’habitude une femme blanche qui fait des tasses dans son atelier — j’exagère un peu —, le fait qu’elle existe me suffisait. Ou bien Makeda Monnet qui fait de la harpe et du chant lyrique, qu’on imagine souvent être le territoire des Blanches, et qui twerke en même temps.
Le fait qu’elles soient là pose des questions de classes sociales, de race, de genre. Cette puissance de la présence et de l’action me flingue toujours.

C.F.D.: Commence-t-on à percevoir cette inclusion dans la salle de théâtre aussi ?

R.C.: Comme je suis en tournée, je ne vois que mes propres spectacles, mais je les vois en déplacement, à d’autres endroits que dans le centre de Paris. Mes salles contiennent une population assez jeune, une population non blanche, queer. Quand on a joué Où la chèvre…, j’ai eu l’impression que pendant dix jours toute la communauté queer d’Île-de-France était là ! Puis pour Carte noire…, à l’Odéon, j’ai compté près de six cents femmes noires sur les quinze soirs. C’est énorme.

C.F.D.: Pendant qu’on fait la queue pour entrer dans la salle, les femmes noires, et les personnes noires qui ont un vécu social de femme, sont invitées à s’asseoir dans les gradins situés en face du public principal. D’une part, le corps de femme noire devient un spectacle ; d’autre part, ces femmes noires prennent et occupent une place publique de manière consciente.

R.C.: Puis il y a les hommes noirs de l’autre côté du public. Et les femmes maghrébines. Et asiatiques. Et d’autres origines et races sociales. Ça se pose comme possibilité de voir ces corps, d’entendre ces histoires, de manière ludique mais consciente.
Le fait d’avoir un pacte de confiance avec le public, qui sait que je vais répondre aux questions de racisme, de sexisme, d’homophobie, signifie que les gens ont envie de venir. J’ai un public qui me suit depuis quelques années, il sait qu’il va voir un spectacle dont le point de départ est conscient de ces questions-là. Ce sont les sujets du moment, certes, mais qui sont abordés en recherche, et présentés avec de la poésie. Les gens me disent qu’après ça va être dur d’aller voir des spectacles au hasard. Je sais que je pourrais faire davantage. Mes spectacles pourraient être plus surtitrés, plus adaptés pour des publics en situation de handicap physique et psychologique. Il s’agit de s’interroger constamment, de faire atelier.
Le public théâtral en France est majoritairement blanc et issu des classes moyennes supérieures, ou en tout cas intellectuelles. Il y a eu un grand effort pour que les billets soient moins chers (18 euros au lieu de 30) pour ramener des publics autres. Avec quatre-vingts dates, Carte noire… a eu une longue durée d’exploitation. Dans mes spectacles, j’utilise beaucoup de nourriture. Pourtant, les bouchers et bouchères, les poissonniers et poissonnières avec qui je travaille ne peuvent jamais venir les voir parce que ce sont des ouvrières et des ouvriers qui passent la journée à travailler et qui sont épuisés le soir. Il y a toute une partie de la population pour qui le théâtre n’est pas une pratique régulière. Il est vrai qu’il y a le théâtre hors les murs, comme moi-même j’ai fait autrefois, mais je travaille en boîte noire maintenant.
C’est cet endroit entre théâtre, performance, théâtre-forum, inclusion de personnes d’autres disciplines, d’autres classes sociales, où toutes et tous sont légitimes, que je creuse.

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Pour citer cet article

Clare Finburgh Delijani, « « La puissance de la présence et de l’action me flingue toujours » », Théâtre/Public, N° 252 [en ligne], URL : https://theatrepublic.fr/tp252-la-puissance-de-la-presence-et-de-laction-me-flingue-toujours/