numéro 252

N°252

Le théâtre, voie oblique pour l’utopie

Par Florent Perrier

Réflexions sur le lien du philosophe « utopiste » Charles Fourier avec le théâtre.

De la riche bibliothèque personnelle de Karl Marx, nous avons une idée assez précise. Les livres écrits par Charles Fourier n’en sont pas absents[1], trois d’entre eux portent même l’ex-libris du philosophe allemand : l’édition de 1829 du Nouveau Monde industriel et sociétaire, celles de 1841 de la Théorie de l’unité universelle (1822) et de La Fausse industrie (1835).
À ces volumes s’ajoutent ceux souvent cités par Karl Marx, la Théorie des quatre mouvements et des destinées générales (1808), premier ouvrage publié par Charles Fourier, les journaux et publications sociétaires actifs avant 1848, de La Phalange à La Démocratie pacifique, les essais de Victor Considerant (Destinée sociale ou le
fameux Manifeste politique et social d’août 1843), sans oublier l’ouvrage du conservateur Louis Reybaud, Études sur les réformateurs ou socialistes modernes (1842). La connaissance par Marx de l’œuvre de Fourier n’était donc nullement de seconde main et si l’on se reporte, dans La Sainte Famille (1845), aux citations relatives à la place des femmes dans la société et à l’idée selon laquelle « le degré de l’émancipation féminine est la mesure naturelle du degré de l’émancipation générale »[2], idée présente au fil des textes de Fourier mais rarement mise en avant de manière systématique, sa lecture fut assurément attentive et précise.

Cette lecture fut-elle cependant faite à des fins théoriques, ou également à des fins pratiques, c’est-à-dire tournée vers la nécessité d’une action politique présente ?

À se reporter à la lettre de Friedrich Engels à Karl Marx du 17 mars 1845 et à leur projet commun de faire traduire des textes anglais et français afin de donner l’histoire du socialisme « dans et par les sources », projet où Fourier, naturellement débarrassé de ses « sottises cosmogoniques », figure en premier, il s’agissait bien de se concentrer sur « l’efficacité pratique » de ces différents textes, de donner ainsi « des travaux qui pour les Allemands seront d’une portée pratique et décisive et qui nous éviteront de répéter ce que d’autres ont dit avant nous », soit « des ouvrages dont le contenu positif puisse, en majeure partie du moins, servir encore aujourd’hui »[3].

Dans ce contexte, il n’est pas interdit d’imaginer l’attention avec laquelle Karl Marx a pu regarder le « plan d’un phalanstère » (voir page suivante) inclus dans Le Nouveau Monde industriel et sociétaire et reproduit ensuite dans de nombreux recueils de la librairie phalanstérienne. La symétrie des éléments architecturaux et paysagers relativement sommaires portés sur ce dessin schématique n’est qu’apparente, pour ce bâtiment décrit par l’architecte Pierre Riboulet comme « le symbole du pouvoir absolu pour le lieu même du non-pouvoir »[4]. Un détail se laisse en effet remarquer : le théâtre (F) est semblable et différent de l’église (G). Est-ce là un caprice esthétique de l’auteur qui consacra de belles esquisses mouvementées au dessin de son palais sociétaire[5], ou faut-il y voir un geste délibéré, une intention précise ?

Un début de réponse renvoie à une lacune significative précisément relative à l’église : non seulement celle-ci n’est jamais décrite, sa place jamais abordée dans le fonctionnement quotidien du phalanstère[6], mais ce terme d’église est à peu près absent du vocabulaire de Charles Fourier qui avait en horreur le sacerdoce, cet instrument du maintien des peuples dans l’ignorance, faible avec les tyrans, tyrannique avec les faibles.

Ce vide ménagé à la place de l’église est conforme à l’image d’une économie lacunaire, véritable force motrice de l’ordre sociétaire, dans le sens où ce vide ouvre en réalité grand l’espace à son faux symétrique, le théâtre qui, chez Fourier, occupe non seulement une place éminente pour l’éducation des enfants et, par extension, pour tout un peuple d’artistes appelé à incarner l’Harmonie, mais signale en outre le rare lieu d’un culte effectif, ironiquement dédié à la circulation des désirs, à l’infinie dissémination de l’enthousiasme collectif. Conforme en cela à la définition du phalanstère : « les chrétiens ont dit monastère, séjour d’isolement et de despotisme, de tristesse et de macération : nous disons phalanstère, séjour d’association et de liberté, de joie et de luxe. »[7]

Il faut toutefois noter que l’une des rares mentions de l’église-lieu de culte chez Fourier a justement à voir avec le théâtre quand, pour évoquer une transition possible vers l’Harmonie, l’auteur mentionne la ville de Toulouse où les ouvriers « quittent leur atelier le soir pour aller figurer dans les chœurs du théâtre » : « c’est une branche de leur industrie, et l’on a, dans cette ville, des chœurs très bons, et à peu de frais, tant à l’église qu’aux théâtres. Ce qui se fait à Toulouse pourrait avoir lieu dans tout autre pays, et tous les individus, même au village, seraient musiciens, si on avait pris, il y a cent ans, les mesures nécessaires. » S’il apparaît malgré tout prioritaire de pourvoir à sa subsistance « avant de songer à rendre le peuple musicien », se profile cependant une place pour le théâtre et pour l’opéra en particulier, destiné à convertir « peu à peu la population entière à la justesse et l’harmonie musicale »[8].
Cette évocation de la ville rose recoupe la nécessité d’une décentralisation culturelle, d’une dissémination de théâtres d’excellence sur tout le territoire, sujet d’une longue note de la Théorie des quatre mouvements. Sur plusieurs pages, et même s’il juge inutile, en préambule, de chercher à sauver les théâtres civilisés de leur « détresse actuelle », dans la mesure où « la civilisation touche à sa fin », au profit d’un ordre combiné prodigue en « acteurs aussi parfaits que les plus célèbres de nos capitales »[9], Fourier évoque le paysage théâtral de son temps. Radicalement critique de la France « toute concentrée dans Paris », il préconise d’établir « dans toutes les grandes villes un conservatoire des trois facultés théâtrales » (déclamation, chant et danse), pour y cultiver « les germes de talent que la nature a disséminés dans les villes et les campagnes »[10]. Prenant l’exemple de Lyon, deuxième ville de l’Empire, dont le musée est « inférieur à une collection de brocanteur ambulant », dont la bibliothèque contient « force bouquins, et presque aucun des bons ouvrages modernes » et dont le jardin botanique est « privé de tout ornement et desservi par trois cabanes », Fourier suggère de multiplier les établissements culturels de prestige pour mettre « les grandes villes en rivalité avec la capitale » et encourager « les talents dont on est dépourvu ». Les conservatoires n’auront ainsi d’autre objet que « l’exploitation générale des talents répandus parmi l’enfance »[11], prologue à l’éducation sociétaire telle qu’elle fut envisagée par le « rêveur sublime ».

Ces considérations premières ne renvoient qu’à un état transitoire, un entre-deux vers l’Harmonie. Pour évoquer tout l’éclat de cette dernière, il faut s’arrêter plus précisément sur le rôle du théâtre pour son fonctionnement comme pour son avènement, avec un préalable à retenir : pour Fourier, la formation de l’ordre sociétaire relève avant tout de menus détails, voie pour aller d’une « fondation infiniment petite à une métamorphose infiniment grande »[12].

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Regroupés par René Schérer sous le titre, emprunté à Félix Guattari, d’Écosophie, des textes méconnus peuvent ouvrir ici une première perspective. Fourier y aborde les « désordres climatériques » auxquels il consacra de nombreuses pages et explique combien ils sont « un vice inhérent à la culture civilisée », laquelle « bouleverse tout par le défaut de proportions et de méthodes générales, par la lutte de l’intérêt individuel avec l’intérêt collectif ». Dès lors, « toutes les améliorations rêvées et tentées par des hommes de l’art deviennent par l’abus des exploitations individuelles autant de germes de ravage. La Civilisation se perd par ses travaux mêmes »[13].

À ce cercle vicieux indépassable, il oppose une méditation sur l’orchestre ramenée à un théorème sociétaire : « Toute passion simple ou individuelle, tout effet de mouvement simple n’est utile qu’autant qu’il devient accessoire et relais d’un effet de mouvement composé ou mixte. »[14] Ce que Judith Schlanger éclaire dans ses Métaphores de l’organisme où elle s’arrête sur les rapports de Marx à Fourier : « l’harmonie sociale a pour seule étoffe le tissu des relations passionnelles multiples et délibérées, des goûts, des désirs et des actes. Assurément, elle constitue un spectacle ; mais un spectacle qui n’est possible que par le bonheur de ses acteurs. »[15]

À revenir au théorème énoncé par Fourier, son lieu d’exercice privilégié n’a en vérité d’autre nom que celui de théâtre ou d’opéra, et son application pratique ne doit à cet égard souffrir aucun délai, l’échappée vers l’Harmonie supposant l’abandon et la clôture irrémédiable de la Civilisation :

« Ce serait aux yeux de nos rigoristes une faute bien grave que de parler de l’opéra avant d’avoir traité du labourage, de la moisson, enfin des travaux urgents, parmi lesquels nos savantas ne se douteraient guère que l’opéra tient le premier rang chez les harmoniens. À cela ils répliqueront qu’on ne dîne pas avec des chansons et des entrechats, et que l’opéra, qui est une frivolité, doit céder le pas aux travaux utiles. On peut leur répondre : si vous connaissez les travaux utiles au peuple, pourquoi n’avez-vous jamais su les mettre en usage dans votre Civilisation où le peuple n’a ni pain ni travail ? Tout en mettant le labour au premier rang sur le papier, vous avez abouti à faire mourir de faim ceux qui labourent, puis à refuser le labour au pauvre qui vous le demande. Trouvez bon qu’on suive une autre méthode, et ne vous étonnez pas que je place l’opéra au niveau du labourage, pourvu que j’arrive au but que vous n’avez su atteindre, et qui est d’assurer le bien-être général. »[16]

Si, vu du monde civilisé, l’opéra apparaît comme « un levier très dangereux en éducation » car il « excite à l’enthousiasme, aux idées nobles et généreuses qui naissent de la culture des arts » quand il s’agit, précise Fourier, « d’entretenir la dissidence, la duplicité matérielle entre les classes riche et pauvre », en pleine Harmonie, l’opéra, « temple de la justesse matérielle » d’abord destiné aux enfants, forme au contraire « aux accords sociaux, à la justice, à la vérité [ou] à l’unité » dont il est le tableau, il est « boussole de sagesse dans l’éducation » et nul ne peut s’y soustraire.

Mais ne risque-t-on pas alors d’introduire la fausseté ou la duplicité caractéristiques des civilisés pourtant indignes, aux yeux de Fourier, « du nom de comédiens » et ne méritant « que celui d’histrions sociaux » ? À cette objection – ce serait là « élever tout le genre humain à l’état de comédien » –, la réponse fuse, immédiate : « Il n’y aura plus de comédiens, quand tout le monde le sera. »[17]

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Se profile là rien de moins, sans doute, que l’idée d’une sculpture sociale associée à celle de l’homme intégral. L’opéra représente en effet, en matériel, la voie d’acheminement à « l’unité d’harmonie passionnelle » définie par l’unité d’action « entre le matériel et le spirituel ». De manière tout à fait concrète, « l’opéra est pour le corps un mouvement combiné des quatre fonctions mesurées du corps : danse, chant, pantomime et gymnastique ; il les développe toutes quatre en sens mesuré et non pas libre, car il met en jeu les quatre arts, poétique, dramatique, musical et chorégraphique. Il combine ces quatre fonctions mesurées du corps avec trois accessoires de mesure distributive qui sont les prestiges de poésie, de peinture et de musique instrumentale, le tout coordonné en foyer à la mécanique dont on fait si grand usage à l’Opéra »[18]. L’habitude générale de la scène permettra en outre aux harmoniens d’accéder à une « unité de langage et de prononciation » et le plus pauvre d’entre tous, « élevé dès l’enfance à figurer sur le théâtre de son canton, aura les mêmes prétentions que le petit peuple d’Athènes, où une femme de la dernière classe remontra Théophraste sur une prononciation vicieuse »[19].

Cette mention d’un enfant pauvre en Harmonie n’est pas fortuite, vrai miroir inversé de l’affligeante misère sensuelle des souverains civilisés. Revenant sur l’exercice quotidien du théâtre et sur l’émulation permise par la décentralisation culturelle, Fourier montre qu’un canton « peuplé de 1 000 personnes, aura au moins 800 acteurs ou musiciens à mettre en scène dans un jour de fête, puisque tout enfant aura été élevé sur le théâtre, et aura pris parti spontanément dans quelqu’une des fonctions théâtrales ». Ainsi, « le plus pauvre canton des Alpes ou des Pyrénées » disposera d’un opéra supérieur à celui de Paris et l’éclat des spectacles, où se réuniront les talents « de plusieurs phalanges voisines », offrira sur ce point au plus pauvre des Harmoniens « des jouissances bien supérieures à celles des potentats civilisés »[20].

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Toujours associées au tableau de la place occupée par le théâtre dans l’ordre sociétaire, « ces considérations de Fourier sur l’éducation », replacées dans la perspective du déploiement réel d’un homme intégral[21], « représentent de loin », selon les mots de Marx dans L’Idéologie allemande, « ce qu’il y a de mieux dans le genre et contiennent des observations tout à fait géniales », Marx soulignant en outre combien Fourier « part toujours et dans tous les cas de la transformation complète de la production »[22].
Affleure ici l’idée selon laquelle, « dans la société communiste, où chacun n’a pas une sphère d’activité exclusive, mais peut se perfectionner dans la branche qui lui plaît, la société réglemente la production générale, ce qui crée pour moi la possibilité de faire aujourd’hui telle chose, demain telle autre, de chasser le matin, de pêcher l’après-midi, de pratiquer l’élevage le soir, de faire de la critique après le repas, selon mon bon plaisir, sans jamais devenir chasseur, pêcheur, berger ou critique »[23], ce que Fourier nomme un « parcours de jouissance » qui n’est précisément envisageable, pour soutenir le rythme intense des plaisirs successifs, qu’à la condition de disposer d’un corps comme d’un esprit épanouis, intégralement ouverts à toutes les sollicitations[24].
Les développements de Marx au sujet des « organisateurs du travail », soit de Fourier et de ses partisans, montrent encore comme il avait perçu le peuple d’Harmonie selon sa nature essentielle, un peuple d’artistes[25]. Critiquant Max Stirner, il indique ainsi :
« Il s’imagine que ceux que l’on a appelés les organisateurs du travail ont l’ambition d’organiser l’activité totale de chaque individu, alors que chez eux justement on établit une distinction entre le travail immédiatement productif, qui doit être organisé, et le travail non immédiatement productif. En ce qui concerne les travaux de ce genre, il n’est pas question, selon eux, que n’importe qui puisse prendre la place de Raphaël, mais que tout homme en qui Raphaël sommeille puisse se développer sans entraves. »[26]

Analyse prolongée par l’affirmation que « dans une société communiste, il n’y aura plus de peintres, mais tout au plus des gens qui, entre autres choses, feront de la peinture »[27], phrase reprise par les situationnistes – dans « une société sans classes, il n’y aura plus de peintres, mais des situationnistes qui, entre autres choses, feront de la peinture »[28] – qui mentionnèrent justement, dans le dernier numéro de l’Internationale situationniste, l’« Avis aux civilisés relativement à la prochaine métamorphose sociale » de Charles Fourier :
« Ne construisez aucun édifice ; la distribution des bâtiments civilisés n’est point compatible avec les habitudes de l’ordre combiné […]. Ne sacrifiez point le bien présent au bien à venir. Jouissez du moment, évitez toute association de mariage ou d’intérêt qui ne contenterait pas vos passions dès l’instant même. Pourquoi travailleriez-vous pour le bien à venir, puisqu’il surpassera vos vœux et que vous n’aurez dans l’ordre combiné qu’un seul déplaisir, ce sera de ne pouvoir doubler la longueur des jours, afin de suffire au cercle immense de jouissances que vous aurez à parcourir ? Ne vous laissez point abuser par les gens superficiels qui croiraient voir dans l’invention des lois du mouvement un calcul systématique. Songez qu’il ne faut que 4 à 5 mois pour le mettre à exécution sur une lieue carrée, que l’essai en sera peut-être achevé dans le cours de l’été prochain ; qu’alors le genre humain tout entier passera à l’harmonie universelle, et que vous devez, dès à présent, régler votre conduite sur la proximité et la facilité de cette immense révolution. »[29]

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Ces brefs éléments sur la place du théâtre dans l’œuvre de Charles Fourier permettent de soutenir qu’une des raisons pour lesquelles Marx a si peu abordé le rôle du théâtre dans une société émancipée ou en voie d’émancipation est que Fourier l’avait justement fait avant lui[30]. Mais il y a plus, la mise au jour d’une voie oblique où se joue, plus précisément, ce rapport du théâtre à l’utopie[31].

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Dans son Vocabulaire technique et critique de la philosophie, André Lalande, qui fit en 1917-1918 un cours sur « les utopies et la méthode utopique », indique en note, à l’entrée « Utopie », la réponse de Marx à l’Anglais Beesly, à la suite de sa publication d’un article sur l’avenir de la classe ouvrière (1869), lettre où le premier affirma ne plus reconnaître le second comme un révolutionnaire, car « quiconque compose un programme de société future est réactionnaire »[32]. La source qu’il indique, anglaise, diffère de celle mentionnée par Georges Sorel qui, dans ses Réflexions sur la violence de 1906, reprend la même phrase en précisant combien « le marxisme condamne toute hypothèse construite par les utopistes sur l’avenir »[33].

Dans la mesure où Marx ne s’est jamais éloigné du registre de l’éloge à l’égard de Fourier, la question à poser ici n’est pas de savoir si ce dernier fut réactionnaire, mais de savoir dans quelle mesure son utopie, cette utopie ancrée dans l’exercice pratique quotidien du théâtre, participe d’un geste révolutionnaire.

Solange Mercier-Josa livre un début de réponse dans son article « L’Utopie comme mouvement du réel, de Considerant à Marx », lorsqu’elle indique combien l’utopie, dans les textes de Fourier et Considerant, « consiste précisément à déterminer le lieu où la question sociale peut être posée et peut être résolue. Le lieu du bonheur n’est pas nulle part ; il est ici et maintenant »[34]. Or, si ce lieu a chez Fourier pour nom et configuration essentielle l’association, l’hypothèse centrale à déployer désormais est que son cœur en est le théâtre, c’est-à-dire la scène et ses à-côtés.

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Pour le Marx de L’Idéologie allemande, l’association participe de « l’idée de décomposer toute la société en groupes basés sur l’adhésion volontaire » et cette idée « appartient à Fourier ». Et il précise : « chez Fourier, ce système suppose une transformation totale et révolutionnaire de la société. »[35] Plus tard, dans Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, dont Pierre Ansart a magistralement analysé « les comparaisons de la vie politique avec l’art du théâtre »[36], Marx aura un regard autrement négatif sur les associations ouvrières par lesquelles le prolétariat « renonce à transformer le vieux monde à l’aide des grands moyens qui lui sont propres, mais cherche, tout au contraire, à réaliser son affranchissement, pour ainsi dire, derrière le dos de la société, de façon privée, dans les limites restreintes de ses conditions d’existence, et, par conséquent, échoue nécessairement »[37]. Le ton est encore autre dans le « Manifeste inaugural de l’Association internationale des travailleurs » de 1864, Marx reconnaissant cette fois l’apport et l’importance du travail associé fraternel comme Michèle Riot-Sarcey l’a souligné dans Le Procès de la liberté[38]. Il y va donc là, pour ce « disciple de Fourier et d’Owen » que fut Marx à suivre Maximilien Rubel dans son article « Utopie et révolution », d’une apologie du « microcosme localisé »[39] que représentera, pour le philosophe allemand et deux ans avant sa mort, « la commune russe ».

Cette prise en compte de la « spontanéité créatrice » d’un groupe d’action aux dimensions réduites, « la commune sociétaire » considérée par Solange Mercier-Josa comme « la preuve pratique de la possibilité de résoudre la question sociale »[40], Fourier en est assurément à l’origine et notamment son idée d’une propagation du phalanstère « par explosions » qui intrigua tant Walter Benjamin et que Miguel Abensour, dans son essai sur le communisme critique et l’utopie, a su si bien évoquer par ces « formes non violentes de l’utopie » qui « peuvent être pensées comme une véritable stratégie anti-jacobine, projetant une prolifération irrésistible de cellules exemplaires telles qu’elles exercent sur l’extérieur une attraction passionnée et qu’elles créent “dans le dos” de la société bourgeoise un nouveau tissu social. Contagion de micro-sociétés qui attaque la société globale par une pratique globale de la désertion. Une stratégie non plus frontale mais latérale »[41].

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« Nous irons par une fondation infiniment petite à une métamorphose infiniment grande »[42], écrivait Charles Fourier, décrivant là une forme d’attraction moléculaire dont la vitesse de propagation n’aura d’égale que l’éblouissante intensité : « Lorsqu’un immense feu d’artifice est disposé, et la foule rassemblée pour le voir, à quoi tient le commencement du spectacle ? à une étincelle, qui enflammera successivement toutes les pièces, en les supposant liées par des veines inflammables. Tel est la destinée actuelle de notre univers : tout y est préparé pour un brillant coup de théâtre dont notre globule doit prend l’initiative. »[43]
et dès lors :
« Tout sur ce globe va changer de face : l’humanité va passer de l’abîme de souffrance au faîte du bonheur, avec la rapidité de l’éclair : ce sera l’image d’un décor théâtral qui fait en un clin d’œil succéder l’olympe à l’enfer. »[44].

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Sans doute est-ce ici que le théâtre apparaît comme une affaire éminemment « pratique » pour l’ordre sociétaire[45] et que les rôles en vue de cette révolution doivent pour cela échapper, dans une certaine mesure, aux seuls professionnels ou aux seuls adultes, au profit des enfants, des petites hordes et des petites bandes.

Commentant un texte d’Ernst Bloch traduit par Philippe Ivernel dans Travail théâtral au printemps 1973 et intitulé « Aliénation et distanciation », Miguel Abensour suggère, relativement à l’utopie en sa dimension critique subversive, le terme de « distanciation insulaire »[46].
Il s’agirait là, pour reprendre une expression de Bloch dans ce même texte, d’explorer contre l’aliénation la « voie oblique » ouverte par l’usage d’une distanciation insulaire, soit « l’usage utopique de la distanciation »[47] au cœur d’archipels ou d’îlots critiques, contagion cellulaire de scènes mises en réseau, éclats de divergences sensibles versés à l’unité harmonique, capillarité irrésistible portée par l’enthousiasme, le plaisir à créer. Ici, tout est certes lacunaire, mais comme est lacunaire toute porosité : ouverte au passage, au souffle captivant de l’explosion née de désirs souterrains soudain happés par l’appel d’air, par l’immense espace du ciel étoilé à conquérir.

Un homme intégral donc, mais des enfants, des hommes complets, encore des enfants, ces hommes enfin développés, toujours des enfants, tels ceux évoqués par Asja Lacis et Walter Benjamin dans leur « programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (1928), petites bandes et petites hordes portées à l’avenir :
« En ce théâtre d’enfants gît une force qui réduira à néant la gesticulation pseudo-révolutionnaire du théâtre le plus récent de la bourgeoisie. Car la propagande des idées n’a pas d’effet véritablement révolutionnaire, quand de-ci, de-là elle incite à d’impossibles actions et se dissipe dès la sortie de la salle à la première réflexion de sang-froid. Ce qui par contre produit cet effet vraiment révolutionnaire, c’est le signal secret de la réalité à venir qui parle depuis le geste de l’enfant. »[48]

Notes

[1] Cf. Yvonne Broutin, « Le communisme à travers les lectures de Marx et Engels », Économies et sociétés. Cahiers de l’ISEA, Genève, Droz, t. IV, décembre 1970, no 12, p. 2043-2044.

[2] Charles Fourier, cité par Karl Marx et Friedrich Engels, La Sainte Famille, trad. Erna Cogniot, Paris, Éditions sociales, 1972, p. 231. Sur cette question précise, cf. le Cahier Charles Fourier thématique, « “Seront ce qu’elles voudront.” Les femmes selon Charles Fourier », dir. Nicole Chosson et Florent Perrier, Association d’études fouriéristes-Les Presses du réel, 2023, no 34.

[3] Friedrich Engels à Karl Marx, lettre du 17 mars 1845. Citée par Yvonne Broutin, « Le communisme à travers les lectures de Marx et Engels », op. cit., p. 2057-2058.

[4] Pierre Riboulet, « Un espace de non-pouvoir : la rue-galerie de Charles Fourier », Espaces et sociétés, Paris, janvier-juin 1980, n° 32-33, p. 84.

[5] Cf. le Cahier Charles Fourier thématique « Le phalanstère représenté », où ces esquisses sont reproduites, dir. Nathalie Brémand et Florent Perrier, Association d’études fouriéristes-Les Presses du réel, 2013, no 24.

[6] Sinon par son rapport à l’isolement : « Les deux bâtiments S, ss, pourront être employés, l’un pour l’église, si on veut l’isoler, l’autre pour la salle d’opéra qu’il est prudent d’isoler. Ils auront communication souterraine avec le phalanstère », Charles Fourier, Le Nouveau Monde industriel et sociétaire, Dijon, Les Presses du réel, 2001, p. 160.

[7] Jules Lechevalier, Victor Considerant, « Introduction » au Prospectus général du journal Le Phalanstère, Paris, 1er juin 1832, p. 2.

[8] Charles Fourier, « Des modifications à introduire dans l’architecture des villes », manuscrits publiés par La Phalange, Paris, Anthropos, 1968, Œuvres complètes, t. XII, p. 709.

[9] Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, Dijon, Les Presses du réel, 2009, p. 364.

[10] Ibid., p. 364-365.

[11] Ibid., p. 367.

[12] Charles Fourier, « Suite et fin du programme qui faisait partie du Prospectus », Le Phalanstère, Paris, 21 juin 1832, no 4, p. 38.

[13] Charles Fourier, « Détérioration matérielle de la planète », dans René Schérer, L’Écosophie de Charles Fourier, Paris, Anthropos, 2001, p. 67. Cf. également le Cahier Charles Fourier thématique « Le parti du soleil. Charles Fourier, mille pensées pour l’écologie », dir. Patrick Samzun et Florent Perrier, Association d’études fouriéristes-Les Presses du réel, 2020, no 31, et la réédition du texte de Charles Fourier, Détérioration matérielle de la planète, éd. Patrick Samzun, Rennes, La Part commune, 2022.

[14] Charles Fourier, « Harmonie mixte des passions cardinales par le Vestalat », Manuscrits publiés par La Phalange, Paris, Anthropos, Œuvres complètes, t. X, p. 192.

[15] Judith Schlanger, Les Métaphores de l’organisme, Paris, Vrin, 1971, p. 243.

[16] Charles Fourier, « Série de pivot matériel, ou Opéra », op. cit., Œuvres complètes, t. X, p. 181. L’amorce d’Harmonie revient au théâtre, mais aussi, s’agissant des adultes, aux jardiniers. Cf. mon article « Rose vif piqueté de Deleuze. De l’entrelacement passionnel en Harmonie », dans Mélanges offerts à René Schérer, dir. Constantin Irodotou, Paris, L’Harmattan, 2015, p. 285-308.

[17] Charles Fourier, Théorie de l’unité universelle, Dijon, Les Presses du réel, 2001, vol. II, p. 494-495.

[18] Charles Fourier, « Série de pivot matériel, ou Opéra », op. cit., p. 184.

[19] Ibid., p. 190. Pour Fourier, « la coutume de faire figurer dès l’âge de 4 ans tous les enfants sur le théâtre sera le garant de l’unité de langage et d’une foule d’autres unités, dont l’opéra et ses accessoires sont le Palladium en Harmonie. » Cf. Charles Fourier, L’Opéra et la Cuisine, Paris, Gallimard, 2006.

[20] Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements, op. cit., p. 267-268. Sur la jouissance de l’oeil ou de l’oreille dans le cadre de « l’émancipation totale de tous les sens et de toutes les qualités humaines », cf. Karl Marx, Manuscrits de 1844, trad. Émile Bottigelli, Paris, Éditions sociales, 1972, p. 92.

[21] Sur la façon de « produire des hommes complets » dans le cadre de « l’éducation de l’avenir », union du « travail productif avec l’instruction et la gymnastique » que Marx réfère à Owen, cf. Le Capital, dans Œuvres – Économie I, éd. M. Rubel, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, p. 987 et note des éd.

[22] Karl Marx, Friedrich Engels, L’Idéologie allemande [1846], Paris, Éditions sociales, 1976, p. 526.

[23] Ibid., p. 32. Ce texte n’est pas sans faire écho à celui de Fourier dans la Théorie de l’unité universelle (op. cit., II, p. 461) où il lui importe, plutôt que d’accorder au titre d’illusions le « beau nom d’homme libre, et le bonheur de vivre sous la charte » à ceux que le pouvoir oppresse, de « satisfaire un salarié qui voudrait avant tout manger à son appétit, vivre joyeux, insouciant, chasseur, pêcheur, cabaleur, et voleur comme le Sauvage ».

[24] Ce déploiement progressif des potentialités du corps et de l’esprit ne vaut que dans l’optique de leur raffinement comme de leur dextérité toujours plus repoussés. À cet égard, Karl Marx fait fausse route lorsqu’il reproche à Fourier sa présentation du travail attractif comme « pur plaisir, pur amusement » en lui opposant « la composition d’une œuvre musicale » comme exemple de travail libre qui requiert « à la fois un sacré sérieux et l’effort le plus intense », Karl Marx, Manuscrits de 1857-1858, Paris, Éditions sociales, 1980, vol. II, p. 102. Fourier ne dit pas autre chose et s’il érige l’enfant funambule en modèle de l’éducation sociétaire, c’est précisément pour sa capacité d’incarner par son sérieux comme par ses efforts cette tension toujours rejouée vers la recherche de plaisirs inconnus (cf. Florent Perrier, René Schérer, « Du corps faussé au corps funambule. L’enfance, réel de l’utopie », in Laurent Colantonio et Caroline Fayolle (dir.), Genre et Utopie. Avec Michèle Riot-Sarcey, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2014).

[25] Cf. notre essai topeaugraphies de l’utopie. Esquisses sur l’art, l’utopie et le politique, Paris, Payot, coll. Critique de la politique, 2015.

[26] Karl Marx, Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, op. cit., p. 396.

[27] Ibid.

[28] Guy Debord, « Rapport sur la construction des situations » (1957), cité par Jean-Marc Lachaud, Art et aliénation, Paris, PUF, 2012, p. 15.

[29] Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements, op. cit., p. 412-413. Cité par Raoul Vaneigem, « Avis aux civilisés relativement à l’autogestion généralisée », dans Internationale situationniste, n° 12, septembre 1969, p. 74-79.

[30] Pour rappel, la lettre du 17 mars 1845 : « Nous éviterons de répéter ce que d’autres ont dit avant nous. »

[31] « L’utopie, c’est l’état d’une société où Marx ne critiquerait plus Fourier », Roland Barthes, « Plaisir/écriture/lecture », entretien avec Jean Ristat publié le 9 février 1972 dans Les Lettres françaises, repris dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1994, t. II, 1966-1973, p. 1489.

[32] André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie [1926], Paris, PUF, 1993, vol. 2, p. 1181.

[33] Georges Sorel, Réflexions sur la violence [1906], Paris, Marcel Rivière et Cie, 1946, p. 199.

[34] Solange Mercier-Josa, « L’Utopie comme mouvement du réel, de Considerant à Marx », dans L’Utopie en questions (dir. Michèle Riot-Sarcey), Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2001, p. 135.

[35] Karl Marx, Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, op. cit., p. 421.

[36] Pierre Ansart, « Marx et la théorie de l’imaginaire social », Cahiers internationaux de sociologie, Paris, PUF, juillet-décembre 1968, vol. XLV, p. 107

[37] Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte [1852], Paris, Éditions sociales, 1971, p. 24.

[38] Michèle Riot-Sarcey, Le Procès de la liberté. Une histoire souterraine du XIXe siècle en France, Paris, La Découverte, 2016, p. 223.

[39] Maximilien Rubel, « Utopie et révolution » [1965], Marx critique du marxisme, Paris, Payot, 2000, p. 418. Cf. les échanges de février-mars 1881 à ce sujet entre Véra Zassoulitch et Karl Marx (cf. Œuvres II, éd. Maximilien Rubel, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1968, p. 1556-1573).

[40] Solange Mercier-Josa, « L’Utopie comme mouvement du réel, de Considerant à Marx », op. cit., p. 141.

[41] Miguel Abensour, « Les Formes de l’utopie socialiste-communiste. Essai sur le communisme critique et l’utopie », thèse pour le doctorat d’État en droit, université Paris-I, mars 1973, vol. II, p. 91.

[42] Charles Fourier, « Suite et fin du programme qui faisait partie du Prospectus », op. cit., p. 38.

[43] Charles Fourier, Théorie de l’unité universelle, op. cit., vol. I, p. 22.

[44] Ibid., p. 312.

[45] Le terme « sociétaire » est évidemment emprunté par Fourier au vocabulaire du théâtre et, à cet égard, le théâtre qu’il envisage est non seulement un théâtre de troupes, de collectifs, mais il est aussi un théâtre de machinos où l’on peut donc tour à tour être sur scène, dans l’orchestre, en coulisses, sur les cintres, et cela contrairement aux métaphores du théâtre chez Marx qui ne se tient, lui, que côté scène ou dans le seul espace de la représentation. À l’opéra, chacun des harmoniens s’entremet ainsi « pour la construction, les machines, la peinture, les chœurs, l’orchestre, les danses ; ils sont tous dès le bas âge maçons, charpentiers, forgerons, par attraction. Chaque phalange […] aura environ 1 200 à 1 300 acteurs à fournir, soit en scène, soit à l’orchestre et aux mécaniques » (Charles Fourier, Le Nouveau Monde industriel et sociétaire, op. cit., p. 252). Il faudrait assurément pouvoir développer dans toutes ses conséquences cette idée problématique que le théâtre chez Marx est en définitive un théâtre sans machinos.

[46] Miguel Abensour, « Les formes de l’utopie socialiste-communiste. Essai sur le communisme critique et l’utopie », op. cit., p. 82.

[47] Ernst Bloch, « Entfremdung und Verfremdung [aliénation et distanciation] », trad. Philippe Ivernel, Travail théâtral, no 11, avril-juin 1973, p. 88-89.

[48] Walter Benjamin, « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien », trad. Philippe Ivernel, in Asja Lacis, Walter Benjamin
et le théâtre d’enfants prolétarien – Dominique Fabuel et Didier Doumergue, Du jeu d’enfant au théâtre d’enfants, Metz, Les Carnets du portique, 2007, p. 25-31. La première traduction de ce texte par Philippe Ivernel fut d’abord publiée dans Travail théâtral (Lausanne, La Cité-L’Âge d’homme, juillet-octobre 1975, n° 20) et suivie d’un article de Philippe Ivernel, « Histoire d’un texte à venir » (p. 51-57). Entre ces deux versions, Philippe Ivernel traduira l’ouvrage d’Asja Lacis où figure également le texte de Walter Benjamin (Profession : révolutionnaire, Grenoble, PUG, 1989). Cf. également Philippe Ivernel, Walter Benjamin. Critique en temps de crise, édition établie, annotée et préfacée par Florent Perrier, postface d’Irving Wohlfarth, Paris, Klincksieck, coll. Critique de la politique, 2022.


Pour citer cet article

Florent Perrier, « Le théâtre, voie oblique pour l’utopie », Théâtre/Public numéro 252 [en ligne], URL : https://theatrepublic.fr/tp252-le-theatre-voie-oblique-pour-lutopie/

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