L’hypothèse stratégique

« Renouer avec le politique, c’est rendre sa noblesse au conflit. L’art divise et, en ce sens, il nous oblige à nous adresser les uns aux autres. Au lieu de qualifier le moindre désaccord de “violence”, acceptons la controverse comme une partie de ce qui nous fait avancer, ouvre nos esprits parce que c’est le fondement de ce qui nous tient encore ensemble. »^[1]

Ce Qu’il Fallait Démontrer : « le service public est obsolète ».
Pour cela, quelques lieux communs prescriptifs, ventriloquie d’état : « à bout de souffle », « en finir avec les murailles qui l’opposent au privé », « mettre à mal l’entre-soi des salles de spectacles », « dé-mo-cra-ti-ser ».

Cette offensive est, pour l’heure, victorieuse, avec l’aide plus ou moins candide et consciente d’artistes et de responsables culturels. Le macronisme a, en effet, trouvé un terrain fertile d’épanouissement dans la culture, prompte, quels que soient ses discours (la chose est la même dans l’enseignement supérieur) à valoriser la concurrence individuelle, à opter pour la « sélection naturelle » et le « chacun-pour-soi ». Sa structuration l’explique, tout comme une part de la « philosophie spontanée » qui organise les croyances dans le travail de création artistique — part prééminente du « talent » et du « mérite ». Le reste suit et se jette assez logiquement dans le grand fleuve entrepreneurial. Il est d’ailleurs tout à fait pathétique de trouver dans le théâtre public (comme dans l’enseignement supérieur) tant de directions mimétiques au secteur privé dont elles ignorent, par ailleurs, à peu près tout sinon quelques-uns des clichés que l’idéal managérial leur a inculqués. On entend, dans les théâtres, parler « ressources humaines » et « management », comme si ces mots, ce qu’ils désignent, n’étaient pas insupportables et qu’il n’incombait pas, précisément, aux services publics de révéler, par une pratique autre, ce qu’ils ont de dégradant. On n’en finirait pas, en outre, à l’instar du monde du travail à cette heure, de relever les violences salariales qui s’y exercent, la dévitalisation de la démocratie sociale, le recours massif aux stagiaires ou aux « alternants », la brutalité des relations camouflées sous des formes participatives ou d’anecdotiques débriefings horizontaux animés par des chefs « de gauche » ; l’humiliation n’est, en effet, pas moins cruelle ni la pression plus supportable quand elle est produite par un notable de l’art « émancipateur »^[2]…

Les bagarres perdues ont désarmé, l’atmosphère néolibérale atteint les corps, l’idéologie dominante pourrit les esprits, elle divise, isole, éteint.

Il n’est pas besoin d’une grande lucidité pour percevoir la catastrophe en cours, l’effondrement annoncé. Ici et là, on tente d’empêcher que les murs ne s’écroulent, tout en constatant bien qu’ils s’écroulent et que pour une part ils sont déjà écroulés. La précarité est vive et aiguë. Un plan social majeur, conséquence de l’austérité budgétaire, invisibilisé et nié, frappe le monde artistique au risque de le terrasser. Les organisations collectives font ce qu’elles peuvent, pressées par les uns de promouvoir une conflictualité plus ferme, hâtées par les autres d’y regarder au préalable avant de s’engager dans une lutte possiblement encore une fois défaite. Il y a bien sûr, outre des appels implorants publiés dans la presse, quelques fermetés remarquables. On songe à celle de Joris Mathieu face à l’autoritarisme et à l’arbitraire du président du conseil régional Auvergne – Rhône-Alpes, et il semble bien anormal que cet exemple soit à ce point isolé lorsque l’on sait les attaques, il est vrai plus sournoises, que mènent ailleurs des collectivités territoriales. Ou aux mobilisations pour contrer l’offensive « anti-woke », du nom épouvantail et sans consistance déposé par une presse désinvolte et quelques intellectuels médiatiques sur une multitude de démarches et de pensées disparates — hargne organisée qu’il faut nommer pour ce qu’elle est : haine des mouvements d’émancipation, haine que l’émancipation soit précisément l’œuvre de celles et ceux qui subissent l’oppression, haine pour les formes qu’elle prend. Il y a là sans aucun doute un point d’adversité fort dans la période. Des collectifs existent (HF+, #MeTooThéâtre, Décoloniser les arts) ; s’ils remportent de notables victoires, notamment idéologiques, ils connaissent cependant des revers similaires à ceux que rencontrent partout les résistances à la guerre d’hégémonie que mène l’extrême droite. Cette dernière pavoise. (Et de fait (?), unifiés par la virulence et les assises du racisme institutionnalisé ou du patriarcat, ces différents fronts, parfois agrégés, s’avèrent peu pressés, dans la culture du moins, de traiter les contradictions internes, tensions d’orientations notamment, qui les constituent). La situation se complique, en effet, de l’intériorisation manifeste de la « possibilité du fascisme »^[3], à savoir l’arrivée perçue comme quasi inéluctable du Rassemblement national au pouvoir dans quelques années. L’irresponsabilité coupable de celles et ceux qui expliquent qu’ils ne tiendront pas longtemps parce qu’ils sont nuls, l’indifférence matinée d’expressions toutes faites de la crainte, le cynisme du président de la République qui joue avec le feu depuis des années, la certitude que la culture est un « rempart » à la barbarie, la progressive levée de toutes digues, les nasses sécuritaires, les restrictions des libertés publiques, la criminalisation à dessein liquidatrice de l’espace public, le retournement des signifiants, la panique rendent la situation peu propice à l’analyse collective, rationnelle et tactique de la situation…

Les mille raisons de se révolter au nom du théâtre public ne s’incarnent pas. Le peu d’empressement des institutions théâtrales à rentrer dans le mouvement social du printemps 2023 est assurément un symptôme : une incompréhension manifeste de la gravité de la situation ; un isolement par rapport aux forces sociales et politiques ; une crainte de l’affrontement. Et pourtant, il se jouait là une échéance déterminante : pour les droits à la retraite des travailleuses et travailleurs du spectacle, tout d’abord — l’injustice pour les plus fragiles économiquement est constitutive de la réforme, elle a été démontrée —, mais également pour la construction d’un indispensable rapport de force (afin de freiner un tant soit peu l’entreprise de destruction des conquêtes sociales en cours), apte à stopper l’irresponsabilité de la bourgeoisie néolibérale qui ne cesse, par sa politique, de créditer « l’option » fasciste. Il y avait donc là matière à adversité. Elle ne fut pas saisie, sinon à titre individuel ; on croisait dans les manifestations^[4], ainsi que dans les (très faibles) AG, des artistes, des techniciens, souvent jeunes — comme pour la solidarité avec le peuple palestinien —, parfois aussi des banderoles dans les cortèges : mais la grève, celle qui arrête la production, celle qui permet de dégager du temps, de s’organiser, de réfléchir, de s’orienter ensemble et par en bas — avec pour les institutions le paiement de tous les jours de grève, a minima aux intermittents et intermittentes du spectacle —, il n’en a quasiment pas été question.

L’évitement du combat est emblématique ; la polémique, le clivage, la division sont absents du paysage. Nommer des adversités, tandis que la culture est attaquée, conduirait, il est vrai, probablement à porter atteinte à l’unité nécessaire de la lutte ; lutte qui s’avère cependant, à cette heure, moins réelle que fantasmée. Faut-il alors prendre le risque de fractionner plus encore un secteur déjà en confettis ? Pourquoi cette menace ? Car les intérêts et les pratiques, les conceptions et les ambitions sont contraires et contradictoires. Les réserves par rapport à une telle démarche sont donc nombreuses : quel besoin de venir porter les coups en interne tandis que la situation est à cette heure dramatique pour la création théâtrale ? Ne doit-on pas, quel qu’en soit le prix, faire primer la cohérence de la « famille » ? À l’inverse, l’unité de la riposte, frapper ensemble, doit-elle neutraliser tous désaccords, gommer toute lutte des classes, et continuer au nom de la nécessaire loyauté aux intérêts vitaux du théâtre public de s’empêcher d’en interroger les adversités internes sinon les « ennemis »^[5], les orientations divergentes (esthétiques, politiques, pratiques) qui ne sont pas sans conséquences sur la situation actuelle ?

La conflictualité barbote, en effet, dans les eaux transparentes et artificiellement chaleureuses du néolibéralisme — sinon les mortifères oppositions entre les « permanents » des théâtres et les artistes. Des préventions contre la violence au travail, elle n’a gardé principalement que les recommandations facturées des cabinets de conseil — l’écoute paternaliste sans conséquence, les îlots safe space, la bienveillance ou l’empathie — et peu de l’histoire du mouvement ouvrier — conflictualité, organisation collective, grève et rapports de force. Elle se dresse à intervalles réguliers, sur de légitimes motifs budgétaires, appels à l’aide pour implorer la grâce et l’attention des pouvoirs publics en raison des services rendus à la Nation. Mais elle n’a plus d’autre possibilité que de baisser les armes devant la brutalité sans scrupules du macronisme, l’autoritarisme administratif, l’effusion bureaucratique, la culture du « projet », les durées intenables, le mépris ou la morgue, l’étagement relativement imperméable des strates et les lieux communs ineptes et intériorisés des communicants. La perte de sens n’est plus qu’imparfaitement compensée par les auto-encouragements vertueux du citoyennisme. Le brouhaha des pensées toutes faites est assourdissant dans un milieu qui devrait faire de la pensée et de la réflexivité un impératif de son existence ; s’y lisent les mêmes livres, s’y déploient les mêmes interrogations qui dépareillent peu, pour le meilleur, des pages « culture » de magazines, aussi superficiels que conformistes.

On dira probablement que se déplie là comme une regrettable mélancolie pour les avant-gardes, celle du pas-en-avant, des fières et résolues présences dans les marges, des affrontements, des clans et des répudiations, des commencements, des œuvres manifestes qui précisément manifestent contre d’autres œuvres. Cette histoire est close, ne nous l’a-t-on assez dit ? Cela mériterait tout de même réflexion : elle fut l’occasion de divisions productives (parmi d’autres indubitablement dérisoires ou désormais inintelligibles) aussi bien que celle de pièces en exception. Exception suspectée : quelle est donc la légitimité de ce qui s’arrache au commun, de ce qui se vit, s’observe, se pense et se rapporte ? D’accord, cependant, pour se rallier à la maxime brechtienne : « ne pas se raccorder à la bonne vieillerie, mais plutôt à la mauvaise nouveauté ». Il serait d’ailleurs ironique que le « théâtre public » puisse devenir la pierre d’achoppement d’une radicalité renouvelée. Les avant-gardes, dans toutes leurs différences, s’en seraient probablement offusquées : cette notion de « service public » sent bon la social-démocratie respectable, Vilar et le TNP, et dit peu des ruptures et des virulentes tensions d’un art qui entendrait volontairement se tenir inadéquat aux impératifs institutionnels. N’est-il pas de ces vieilles lunes, bien loin de la flamboyance des départs de feu qui accompagnent nos manifestations et du décès proclamé, à défaut d’être acté, d’un monde sénile et asphyxiant ?

radicalité du service public

Au moment des victorieuses grèves de 1995, au sortir de sinistres années, marquées par les prévisibles abdications mitterrandiennes, François Regnault s’enhardissait à braver les étudiants de l’université Paris-III, soucieux alors de rallier le mouvement au nom du service public du théâtre. Il en moquait l’argument de l’« utilité », toujours, il est vrai, un peu suspect (« Pourquoi n’avez-vous que l’utile à la bouche ? »^[6]). Son propos était polémique et nettement hostile à la reprise vilarienne :

« Revendiquer que les arts soient considérés comme aussi utiles à la société que le gaz et l’électricité part certainement de la meilleure intention du monde, et anime d’ailleurs vos propos les plus automatiques, mais il faut dire une bonne fois que cela consiste à les aligner à tout jamais sur la marchandise […]. Je mets en question l’idéologie du service public qui consiste à faire croire aux sujets, citoyens et contribuables qu’un théâtre est indispensable comme l’école et la poste. […]. Le service public est donc à l’usage des arts la catégorie de l’idéologie bourgeoise à l’époque du marché mondial, et toutes les prétendues exceptions culturelles du monde ne feront qu’y ajouter. »^[7]

À la lire dans son intégralité, la lettre de Regnault tient pour secondaire le lien qui lie l’œuvre au monde réel. Cette dernière n’est requise que par son existence — « le théâtre doit former des spectateurs, et c’est tout, des spectateurs de théâtre. Il n’a à se substituer ni aux lois, ni à l’école, ni à la police (qui après tout, en matière de citoyenneté, garantit tous les jours “la nôtre”, comme vous dites, contre tous ceux qui voudraient l’acquérir, en user ou la transformer, ce que vous n’avez garde de remarquer) »^[8]. Dont acte, qui n’est pas rien : la méfiance devant les injonctions positives à la socialité exemplaire. La conséquence : l’œuvre n’est pas contrariante, elle ne porte pas dans les plis mêmes de sa structure, dans les recoins de son exposition, la puissance utopique d’un refus de ce qui est au nom de ce qui pourrait être. Elle n’est jamais que raccord au possible. Un possible qui se conjugue, alors, parfaitement à la libéralité de la bourgeoisie.

Entre-temps, trente ans, le néolibéralisme a fondu sur le théâtre. Et cette même bourgeoisie dirigeante ne se soucie plus de l’existence de ses œuvres. Elle les trouve désormais encombrantes. Elle est lasse de mécéner, y compris de manière symbolique. Ses intérêts assument de ne plus faire corps, contraint ou volontaire, avec le service public. Et nous en sommes là. L’heure, à vue d’œil, est, au mieux, réactive. On en connaît les risques : reculer jusqu’à sombrer, écoper jusqu’à l’épuisement, contraints par la logique du « moindre mal », s’acclimater au plus petit commun dénominateur.

Il est, à rebours, peut-être possible de faire valoir autrement la catégorie défensive que semble être le « service public » — autrement dit, Marx pour Marx, de refuser le postulat de Regnault, somme toute très idéaliste, d’une exception de l’œuvre à la loi marchande^[9]. Car cette dernière est prise dans « l’horreur économique » et ce n’est pas de le dénier qui affûte la possibilité d’y résister. Le discours rafraîchissant du dramaturge frappe moins par la teneur aristocratique de l’art qu’il entend promouvoir, par les enjeux tactiques qu’il ordonne et qui, il est vrai, ont pour mérite de construire un autre rapport de l’art à l’état, que par le contournement de l’affrontement qui en est la conséquence logique. Collé au mur, il devient cependant difficile de continuer à s’abstraire de toute conflictualité. Vilar est réduit, d’apparence, à n’être plus que le fétiche exhibé d’une pratique probe et d’une conscience droite. Et cependant, son texte « Le T.N.P, service public », ses premières et fameuses phrases, ânonnées au gré des colloques et des articles, sont-elles condamnées à n’être jamais autre chose qu’un principe sans avenir, un mot d’ordre nostalgique ?

« Dieu merci, il y a encore certaines gens pour qui le théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin. C’est à eux, d’abord, que s’adresse le Théâtre national populaire. Le TNP est donc, au premier chef, un service public. »^[10]

Bien sûr, déjà, spontanément des interrogations apparaissent. Quid d’un théâtre, autre que le TNP d’alors, sans risque ni travail, bête et bêtifiant, plein de vieilles ficelles usées ? Et de cet autre convenu, fabriqué pour que la salle se lève et se trouve narcissiquement rassasiée (à ce propos : et si l’on convenait d’un moratoire sur la démagogie ?). Lui aussi est-il cette « nourriture indispensable », lors même que ce théâtre culinaire a toutes les propriétés de la cuisine industrielle ?

« Donc », écrit Vilar : « Le TNP est donc, au premier chef, un service public. » Ce « donc » intrigue. Car à y réfléchir, il n’est ni plus ni moins qu’un coup de force qui tend à rendre logique ce qui ne l’est pas. Le raisonnement n’a rien d’évident. « Donc » est là pour le rendre tel. Le syllogisme est le suivant : a) il y a encore certaines gens pour qui le théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin ; b) or ce qui est une nourriture indispensable à la vie est un service public ; c) donc le théâtre — national populaire — est un service public. Toutes ses affirmations sont discutables. Il n’est ainsi pas certain, loin de là, que « toute nourriture indispensable à quiconque » relève du service public ; grand nombre de libéraux y sont hostiles. L’argumentation, en fait, n’en est pas une. Elle relève de l’affirmation. Elle organise les énoncés de façon à les rendre politiques, c’est-à-dire, entre autres, qu’elle oblige qui objecte à reconnaître, à son tour, le substrat politique de ses affirmations. Elle assume la dynamique des intérêts contradictoires. C’est bien cette tension politique originaire qui manque aujourd’hui ; non pas répéter le TNP, mais faire vivre « donc », c’est à- dire se soutenir d’autre chose que de la justification, des données comptables et de la reconnaissance de ses efforts. « Donc » comme un projet de et pour la société.

Rétrospectivement, le coup de force de Vilar semble autrement plus radical, en puissance, pour le statut même de l’œuvre et celles et ceux qui les produisent que les sempiternelles envolées sur l’ontologique subversivité de l’art ou les catéchèses républicaines à quoi il est si souvent réduit. Il noue le devenir du théâtre à l’insatisfaction manifeste du présent, aux acquis de ces luttes, qui ont, en l’occurrence, la puissance d’un embryonnaire « déjà-là » anticapitaliste. La logique des droits et des services publics oriente, à sa façon. Elle proteste contre ce qui est fait à la vie par la marchandise et le profit. Elle rend indissociable l’œuvre et la société, les acquis de cette dernière et le marché qui s’y oppose.

La proposition de Vilar date. Rien ne permet de préjuger de son acuité pour aujourd’hui. Jean Jourdheuil insistait, lui, sur sa dimension métaphorique : « Le “service public”, c’est un mouvement politique culturel des années 1950-1960, impliquant l’état et certains artistes, et c’est aussi l’idéologie de ce mouvement qui visait à secouer l’apathie parfois pétainiste, parfois simplement apathique des “notables locaux” pour réveiller des énergies “nationales, culturelles, populaires et républicaines” »^[11], et de constater : « Il semble que ce “service public” à entendre dans un sens figuré, celui de Vilar, soit aujourd’hui [1997] (depuis deux ou trois décennies) entendu par ceux qui travaillent dans les institutions du “théâtre public” (par opposition au “théâtre privé »”) au sens propre. En défendant le service public, ils ne défendent pas une politique mais seulement l’Administration, l’institution dans laquelle ils travaillent. Il y a là, dans le secteur artistique et culturel, un appauvrissement certain : la métaphore ne travaille plus. »^[12] Elle travaille, il est vrai, d’autant moins que l’ensemble des services publics a subi une mise à sac régulière et ordonnée, après avoir été dénigré, disqualifié, empêché.

au service du public

Et désormais en raison de la « réforme », de l’efficacité, de l’adaptabilité^[13], de nouveau essorés par les vieilles lunes de la concurrence et du mérite. Ou, l’a-t-on assez remarqué, au nom même du « public », puissant levier de culpabilisation et de chantage, alpha et oméga de toutes les destructions qui s’affichent vertueuses. C’est, en effet, au nom du « service » qu’il faudrait rendre au « public », dans un appauvrissement évident et conscient de ce que le « service public » désigne — non plus l’antonyme de l’intérêt « privé » —, que l’on privatise la SNCF, bureaucratise les administrations et vandalise l’école. « Public » est devenu le motif en raison duquel se mène l’ensemble des contre-réformes. Le projet néolibéral conduit à en désactiver la charge politique afin de l’assigner aux contours étroits du consommateur-évaluateur.

Cette conception figée du « public » n’est pas l’apanage des seuls PowerPoint du ministère de l’économie. Le « au nom du public » ou « au nom de mon public »^[14] est devenu le sésame des pires renoncements, de l’affaissement des courages et des risques pris par les programmations et les productions. Il se retrouve aussi au cœur d’un ouvrage récemment publié chez Agone, préfacé par Gérard Noiriel : Quand l’art chasse le populaire, de Marjorie Glas. Le titre dit ce qu’il faut retenir de la thèse. La ligne en est simple. Le théâtre a une « vocation sociale ». Laquelle ? Mystère, sa consistance est évincée en quelques pages introductives qui parcourent à grands pas massifs des siècles et des siècles d’histoire, une histoire aussi lisse, schématique qu’édifiante, qui mêle Brecht, Shakespeare et les Grecs, et cette « vocation sociale » du théâtre restera (mais que désigne-telle ?), dès lors, tout du long une énigme. Une énigme problématique puisque c’est en son nom que se mène le procès à charge de la « création ». Car la thèse égrène alors l’histoire des mauvais créateurs, égoïstes et égocentriques. La légende est belle, quand bien même elle se raconte dans le langage parodié de l’objectivité et de la scientificité : il était une fois de bons artistes, dévoués animateurs, occupés avec fougue à produire un art du lien, et de l’adresse à tous. Et puis Planchon et Vincent sont arrivés, mus par l’intérêt et l’intellectualité, ils ont produit un art capricieux et égotiste — mais rien, pour autant, dans le livre n’existe de leurs œuvres sinon les titres qui s’égrènent et leur approche superficielle (cf. pour Planchon : sa « relecture impertinente des classiques »^[15]), comme si celles-ci valaient pour rien, la discussion ramenée à des jeux de déclarations, lues à charge, découplées de leurs enjeux polémiques, tactiques, politiques. Le parquet rend logiquement son verdict, qui précède d’ailleurs l’instruction : ils incarnent les promoteurs narcissiques et cyniques d’un art « impopulaire » qui a, par conséquent, chassé un public qui, en effet, ne goûte, il va de soi, que les choses carrées et pédagogiques. L’autrice en vient, en effet, à définir incidemment mais de façon révélatrice ce que serait une esthétique populaire, à partir d’une critique de J. Paris qu’elle reprend à son compte : Le Marchand de Venise de Gignoux, écrit-elle, « correspond tout à fait aux préceptes du théâtre populaire : sur le plateau, “pas de pompe, pas de vedettes, pas d’exhibitionnisme, mais une discrétion, une modestie charmante, une remarquable cohésion” »^[16]. Le peuple veut des choses simples et frustres, la bonhomie des rassemblements sans affèterie — que tout coule comme eau de source. Possible, pour faire contrepoint et une fois n’est pas coutume, de lire ce qu’écrivait Bourdieu :

« Le culte de la culture populaire n’est, bien souvent, qu’une inversion verbale et sans effet, donc faussement révolutionnaire, du racisme de classe qui réduit les pratiques populaires à la barbarie ou à la vulgarité : comme certaines célébrations de la féminité ne font que renforcer la domination masculine, cette manière en définitive très confortable de respecter le  peuple”, qui, sous l’apparence de l’exalter, contribue à l’enfermer ou à l’enfoncer dans ce qu’il est en convertissant la privation en choix ou en accomplissement électif, procure tous les profits d’une ostentation de générosité subversive et paradoxale, tout en laissant les choses en l’état, les uns avec leur culture (ou leur langue) réellement cultivée et capable d’absorber sa propre subversion distinguée, les autres avec leur culture ou leur langue dépourvues de toute valeur sociale ou sujettes à de brutales dévaluations, que l’on réhabilite fictivement par un simple faux en écriture théorique. »^[17]

L’ouvrage de Marjorie Glas ressasse la vulgate « en marche » des sempiternelles binarités : l’art et ses distinctives façons, le peuple et la simplicité joyeuse de ses goûts, le somptuaire des créations — il ne manque que la frustreté conviviale des lampions sur les places de village. Les enjeux sont si caricaturalement exposés que toute discussion est découragée^[18]. À ne jamais convoquer aucune dynamique dialectique, à nier les médiations et les contradictions, à tout rendre dichotomique — l’opposition si régressive de la forme (qui est élitiste) et du contenu (qui est populaire) et le ralliement désarmant d’un Brecht tout à fait sommaire^[19] — se manque le cœur même, polémique et tâtonnant, évidemment discutable et problématique, des inventions et justifications politiques du théâtre public de ces dernières décennies. On parierait que ce livre sera reçu en bonne grâce dans les très hautes sphères des idéologues du ministère. Il pourra même contribuer à argumenter la liquidation accélérée du service public de la culture.

Entendons : oui, rien (ou pas grand-chose) ne va. Défendre le service public du théâtre, ce n’est pas défendre ses rentes (relativement mineures, par ailleurs, en regard du budget de l’état et ses prébendes, ses aristocraties, ses cours ni ses castes. Ni la scandaleuse impunité d’artistes profiteurs, petits marquis capricieux, persuadés de la légitimité de leur reconnaissance. Il y a, indubitablement, encore tant de croyances, la religion de l’art est toujours aussi nocive, et des gouffres séparent parfois les mots des actes. Des œuvres et des créations n’en ont que le nom, autoproclamées telles, et paresseuses, rouillées, arrogantes, creuses. L’éducation populaire et la démocratie culturelle ont, sans aucun doute, été laminées par les politiques étatiques. Le public a été, parfois, oublié — du moins lésé en regard des contradictions des missions des théâtres subventionnés. Mais que veut dire s’en soucier ? Telle serait la question si l’on accepte de compliquer un peu ce que l’intérêt général peut signifier…

Et le présent n’est guère flamboyant : le théâtre public souffre. Les relations publiques écopent, courent à tout-va, se démultiplient avec succès pour remplir les salles et amener au théâtre qui n’y va pas, ou pas encore, mais ce dans une boulimie de « projets » inclusifs aussi peu problématisés qu’ils sont conformes aux clous balisés des « items » de l’administration normative et des règles de l’auto-publicité des lieux ; les artistes y sont pour beaucoup malheureux et maltraités, un spectacle efface l’autre, s’avère souvent si peu regardé, et celles et ceux qui n’y trouvent pas leur place y vivent des destinées d’une précarité indéfendable ; les salles sont encore à l’image d’une société ségrégative et les plateaux, de sa dynamique inégalitaire (sexiste, classiste, raciste…) ; il y règne ici comme ailleurs une paresse intellectuelle et une couardise institutionnelle que n’expliquent qu’insuffisamment les pressions technocratiques et bureaucratiques. Donc : la situation est critique. Pour autant, faut-il en déduire que les responsables en seraient, in fine, les « artistes » et « l’art » ? Plutôt que les politiques néolibérales, la gauche de renoncements, les attaques capitalistiques sur « la consommation culturelle », les modifications substantielles du monde du travail, l’état même de la société ? Il n’est pas insensé de dresser l’oreille chaque fois que l’on entend le public convoqué pour l’opposer à des travailleuses et des travailleurs — les cheminots, les profs, par exemple ou… les artistes.

Alors, oui probablement, faut-il soutenir qu’un des principaux espaces de différends, d’adversité, tient à la question même du « public », de ce qu’on désigne par là, de la place qu’on lui fait occuper, de ce qu’on projette en lui, de ses capacités supposées, de la fonction rhétorique qu’il occupe ainsi que de la consistance et de l’identité des médiations envisagées. Nous sommes, entre autres et par exemple, ce que la société nous détermine à devenir. Et cela doit intervenir dans la réflexion, heureusement jamais calée ni stabilisée, toujours historiquement située, sur l’art et sa popularité, sans quoi elle n’équivaut jamais qu’à exhiber la confortable posture de sa générosité (penser à relire, en passant, Sainte Jeanne des abattoirs).

« Car la théorie de l’œuvre d’art engagée, telle qu’elle court aujourd’hui les rues, passe tout simplement pardessus ce fait incontournable qui domine la société mercantile : l’aliénation des hommes dans leurs relations, mais aussi dans la relation de l’esprit objectif et de la société qu’il exprime et juge. Elle veut que l’art parle immédiatement à l’homme, comme si dans un monde de médiation universelle l’immédiat pouvait se réaliser immédiatement^[20].

Soit, donc, le public. Un public qui n’est pas d’abord un « public ». Il est fait d’êtres qui vendent leur force de travail ou qui tentent de le faire, qui sont maltraités, empêchés puisque d’évidence le néolibéralisme a en horreur les métiers et se dépêche de vouloir les détruire — des êtres qui sont organisés, ou pas, sollicités autrement par les « réseaux sociaux », etc. Avant d’être un public, les individus sont ce qu’ils sont socialement et il n’y a d’ailleurs pas grand sens à déconnecter, sans reste, l’adversité requise pour défendre le théâtre public d’adversités sociales, qui se soulèvent contre des vies sous condition. L’exercice de l’art, la pratique de la culture nécessitent, parmi d’autres exemples, une baisse substantielle du temps de travail salarié et d’autres formes données à celui-ci. On reste à cet égard consterné devant le peu d’empressement des milieux artistiques publics à se lier avec les organisations syndicales et le mouvement social ou à interpeller les forces politiques.

politiques de l’art

L’adversité en un sens est limpide : tout ce qui nuit au service public. Il y va hélas d’une difficulté : ce dernier terme a été si abîmé, si défait, si attaqué qu’on peine à le défendre. La dynamique est éprouvée : détruire à feu plus ou moins doux un service public et parachever sa destruction au nom même des manquements ainsi créés. Et pourtant, le service public est un coin enfoncé dans la logique de l’intérêt privé, la forme que prend la conscience de l’intérêt général qui ne saurait se confondre avec l’attente immédiate de la clientèle. Le service public est « adversité », sans cesse collé aux murs par les appétits du capital — qui n’y voit pas seulement la potentialité du profit mais aussi le « gaspillage » d’argent public qui serait autrement productif placé ailleurs, dans quelque allègement de cotisation sociale, etc. —, et par la neutralisation de sa valeur politique, dans les discours mais aussi dans le quotidien de sa gestion et de son appréhension.

Un mot sur le théâtre privé et l’offensive qui le plébiscite, l’encense — au nom de quelques exceptions, « cheval de Troie », qui tranchent effectivement sur l’indigence de ce qui est proposé ou de quelques heures glorieuses (mais bien rares) de son histoire — et le valorise — s’appuyant indûment sur la foule de travaux artistiques « indépendants », c’est-à-dire précaires, qui devraient être financés par les pouvoirs publics et qui sont relégués dans de petites salles sans budget. Des théâtres publics coproduisent en toute fraternité avec le privé. Quelques artistes d’importance, hier emblématiques du théâtre public, acceptent d’aller y créer, souvent avec l’argent public de leur subvention, encouragés par un état qui n’a de cesse que de se détester, et portent atteinte, avec pour boussole leur carrière individuelle, à ce même théâtre public, celui qui leur a pourtant permis des décennies durant d’exister, de fabriquer le nom qui les rend monnayables, entre autres symboliquement, sur ce marché où ils vendent désormais leurs produits. La chose n’est pas neuve mais elle est aujourd’hui particulièrement grave. L’offensive qui tend à neutraliser leur opposition, la présenter comme un combat d’arrière-garde, est relancée. Elle a pour première tactique de rendre confuse la situation. C’est bien pourquoi tout ce qui contribue aujourd’hui, de près ou de loin, à affaiblir la séparation, dans les programmations, les productions, les reconnaissances renforce le privé et fragilise le devenir même du service public. Il y a lieu de réaffirmer, au mépris des caractérisations de sectaire ou de dogmatique, que la raison d’être du théâtre privé est antagonique à celle du théâtre public. Ce dernier résiste mal. Il se compare, se persuade qu’il est invulnérable ou culpabilise de ses moyens (limités), s’en veut de n’être pas à la page, s’autorise alors de micro-concessions. Le premier pas est décisif, il se légitime par la situation, l’évolution, le pragmatisme et, ensuite, tout s’en déduit. Le théâtre public mime le théâtre privé, se rend perméable à ses conformismes, pense comme lui, billetteries et pseudostars, succès et marchandises, s’indexe sur des temporalités de création destructrices, ne comprend plus rien aux enjeux des relations publiques, réconforte les goûts installés, court après, se suicide. Il ne s’envisage pas comme un acquis populaire ni partie prenante d’un projet de société, il a intériorisé les campagnes stigmatisantes sur ses « privilèges » ou ses supposés échecs (la « démocratisation culturelle »), et ne se vit plus que comme le fait du Prince à qui il chuchote (de moins en moins) à l’oreille — le souverain lui préfère d’autres formes de distinction, quand bien même il conserve quelques incontournables flagorneurs et se plaît dans quelques opérations aussi insensées que scandaleuses, comme « Mondes nouveaux », à en réactiver le cheptel — ou comme le fruit d’une concession historique consensuelle droite-gauche, un état de fait. Les vents sont pourtant aujourd’hui contraires à son existence. La logique néolibérale ne voit vraiment pas à quoi tout cela peut bien servir — sinon à occuper, animer, résilier, inclure, divertir. Elle tabasse les budgets. Elle vend au privé tout ce qu’elle peut (le pass culture), se prive de recettes (le crédit d’impôt), sans autre boussole que la préférence entrepreneuriale. C’est là une dynamique d’ensemble qui a pour conséquence de favoriser l’émiettement. La festivalisation, telle que l’a mise en lumière, il y a plusieurs décennies déjà, Jean Jourdheuil^[21], a parmi ses effets de juxtaposer les œuvres les unes aux autres ; la logique de programmation et de distribution l’emporte sur celle de la confrontation, et la politique sombre de n’être plus que celle des nominations à des postes de direction. Les spectacles se suivent et ne font plus « chambre d’échos »^[22]. C’est d’ailleurs une des difficultés lorsque l’on écrit sur le théâtre public : son éparpillement, son ultra-diversité, l’accumulation rendent toute saisie de ses contradictions impossible ou très fragile. À l’instar du travail critique du monde académique (et, aussi, de cette revue) : les textes se suivent plutôt que de se répondre, de s’affronter, de défendre des idées directrices ou orientantes. Il y en a pour tous les goûts ; le tout, en effet, réduit à une affaire de goûts.

Il faut alors, ici, abattre ses cartes. Sous réserve de nécessaires amendements, dans la conjoncture qui est la nôtre, l’un des objets d’adversité décisif du théâtre public devrait être… l’art^[23] (On imagine sans peine la satisfaction de celles et ceux pour qui cette proposition sera peut-être lue comme l’aveu d’un ralliement aux positions de l’élite, à la passion inégalitaire — autant qu’à ses formalismes et à l’idéologie esthétique. C’est bien là une victoire d’une fraction de la bourgeoisie d’avoir réussi à faire de l’art le nom clivant de sa distinction lors même qu’elle se repaît de son inculture, exhibée en gage même de sa nouvelle distinction : l’indistinction.) Oui, l’art, aussi pénible et enfermant soit le mot (on se souvient de l’injonction de Celan : « élargissez l’art ! », dans Le Méridien, sitôt contredite : « Non. Prends plutôt l’art avec toi pour aller dans la voie qui est le plus étroitement la tienne. Et dégage-toi ») ; l’art en tant qu’expérience égalitaire de la désorientation, en tant que puissance profane d’exception, en tant qu’instance de non-réconciliation. De là que, point d’adversité, l’art est rare et que se draper dans ses habits seyants est grandement insuffisant. Il y a une revendication de l’art, horripilante et grotesque — à proportion qu’il est absent de ce qui se voit, petite posture et argument définitif. Ici, l’art est envisagé en tant que rapport, volontairement indéfini, en tant que pratique sociale spécifique et historique, déterminée, en partie séparée, avec ses techniques, ses temporalités et ses gestes particuliers : perturbés, exercés, transformés — et donc inconciliables ; l’art en tant qu’il échoue ; l’art et ses « expériences non réglementées », sa longue histoire héritée, contestée, réappropriée. L’art en tant qu’il subvertit le jeu évident des fonctions et des utilités, les lignes droites et immédiates de l’efficacité, l’impérialisme de la communication, jusqu’à son nom même qu’il affronte et défait. L’art en tant qu’obsession des formes (aussi bien que de l’informe) et de leurs discussions, du détail et de l’ensemble, de l’infini et du cadre, de mise en crise des produits et de révélateur des productions. L’art qui énerve et stupéfie, corrode à bas bruit, rompt ou reprend. Exemple d’un retournement de la préoccupation : l’art requiert, pour son existence, pour son ampleur et la qualité des œuvres, d’autres salles que les salles unifiées, sociologiquement identiques. Il n’est pas évident que le « peuple » ait besoin d’œuvres — perplexité devant le surplomb du monde artistique qui se sent requis de l’élever à la hauteur de l’humanisme de ses représentations —, mais il est très probable que les œuvres aient, elles, besoin d’un public hétérogène et donc populaire pour s’activer de façon plus ample. Et c’est bien ainsi que pourraient aussi se penser les politiques culturelles : à partir des œuvres, à partir de la menace de l’uniformité, de l’épuisement des particularités — dans la confrontation ferme et inquiète de ce qui se fait, se tente. À s’abstraire de celles-ci au nom de la pluralité relative des affinités, de l’urgence économique, du courant des flux, la discussion ne porte jamais sur ce qui en fait l’enjeu, n’habitue personne à s’y référer, et l’on s’organise alors à partir du lexique et de l’agenda de l’état qui contribue à rendre dérisoire, vain et indifférent, ce que tant de vies, bouleversantes, insistent à créer.

l’éléphant dans la pièce

Cette situation, délétère et dangereuse, peut être envisagée comme la résultante de causes multiples. Parmi d’autres, qui devraient être, chaque fois, rapportées au moment social : l’évolution des cadres de la conflictualité politique, le primat de la diffusion sur les enjeux de production, la relégation au loin des enjeux artistiques, la rupture du lien (métonymique, métaphorique, symbolique…) qui identifiait le théâtre (et son avenir) à la société.

Reprenons : la perte des cadres et des espaces de discussion polémique ne signifie pas qu’il n’y en a pas. Au sortir des salles, dans les couloirs qui y mènent, dans quelques regroupements informels, on dit son dégoût pour des formes, des facilités, l’incompréhension — on cancanne, on parle des entrées des uns et des autres au ministère et de l’impuissance qui y règne… Et ? Rien. Tout s’épuise dans la colère de promiscuité — le ressentiment et la légitime nausée devant les flagorneries récompensées de l’un et les complaisances vomitives de l’autre, les affinités sans enjeux. Comme dans la critique dramatique, dramatiquement traitée, entre inflation de piges mal payées, course échevelée à l’actualité (décrétée telle), jugement de goûts standardisés, publireportages, indifférence des rédactions obnubilées par leur « public » qui ne saurait plus s’intéresser au théâtre sinon sous formes de « biopics ».

À cet égard, la démission de l’université est notable. Rendue hagarde par plus de quinze ans de destruction, de précarisation et de bureaucratisation, plus préoccupée, tendanciellement, pour les études théâtrales, à « faire l’artiste », prestataires de services culturels ou de publics captifs et, plus ou moins contraintes, de se rallier au fonctionnement du présent et, dès lors, portevoix des rhétoriques en usage, ou encore scribes neutres de son actualité, ou légitimes monographes d’œuvres singulières, elles ont renoncé à produire collectivement une pensée critique apte à contribuer dialectiquement, de leur place, dans cet écart, à l’établissement d’une lisibilité autre de la situation d’ensemble. En causes probables, outre l’individualisation concurrentielle des carrières et les transformations profondes du monde académique : le défaut d’une réflexion disciplinaire renouvelée, la crise de sens de leurs existences, l’absence d’adversités théoriques — le règne de l’expertise et les mimes scientistes désarment les conflictualités.

La victoire de la diffusion sur la production qui fait désormais craquer le système a pour conséquence d’introduire un réseau de dépendance terrible des uns aux autres — et donc de silences et de sujétions nécessaires à toute survie. Tout cela crée une logique non pas de bloc (de constellations, de camaraderies, d’inspirations et d’exigence), mais d’émiettement interdépendant — qui n’en connaît pas moins des inégalités manifestes, avec certains artistes qui « tournent » les pièces partout et d’autres si peu. Cette logique de la diffusion atomise le paysage. On dira que le problème tient à l’inflation de spectacles — il y en a trop ! — mais c’est là une manière tout à fait pernicieuse de transformer la contrainte économique et politique imposée par le ministère des Finances en une autocritique aux conséquences dramatiques. C’est la faiblesse des moyens publics dirigés vers la culture qui produit la précarité, pas la vitalité de création d’un secteur.

Chaque esthétique survit comme elle le peut, l’urgence est à ne pas mourir, à créer, à tenir le braquet de sa compagnie. La compétition s’aiguise, les jeunes deviennent vieux en moins de deux, toujours post-émergents ; les vieux, à de rares exceptions, désintéressent, et le travail opiniâtre, lent, de l’œuvre se voit sacrifié au profit d’évanescents engouements de meute. Aussi bien qu’au culte rendu à quelques « grands-maîtres » (sic) plébiscités pour leurs qualités esthétiques, aussi luxueuses qu’académiques — la « haute » tradition signifie, en ce cas, si souvent restauration. On sait dans quelle case ranger qui et quoi. La logique des « tutelles » est à la thématisation, celle des théâtres, aussi, bien souvent — « de quoi ça parle ? » ou, plus encore, « de quel fait de société cela parle-t-il ? ». Les dossiers à remplir, les intentions à détailler, le temps de travail, la pression sur la réussite de chaque œuvre, la nécessité de pouvoir les faire tourner dans des lieux très différents, bref : tout est fait pour que l’enjeu théâtral soit vite saisissable, vite reconnaissable et, en un sens, secondarisé…

Récemment encore, les artistes de théâtre impressionnaient les pouvoirs publics. Sans nul doute, le personnel politique est aujourd’hui sur les questions culturelles et notamment de création, à quelques exceptions près, ignare et indifférent (et c’est pire quand il a des idées, empruntées au bon sens satisfait des droits culturels ou des succès commerciaux). Le rapport de forces s’est inversé. Le théâtre valait symboliquement beaucoup plus il y a quelques années encore, ce qui n’est pas sans conséquence sur les discours qui se tiennent çà et là, sur le peuple et la cité. Il faudrait s’interroger : pourquoi ? Que s’est-il passé ? La structure même de la vie démocratique, les formes des villes, la disparition des espaces sous les coups portés par le numérique^[24] l’expliquent peut-être en partie. On peut aussi évidemment désigner les formations du supérieur que suivent les hauts cadres de la fonction publique-privée : la question culturelle et artistique y est insignifiante. Pour le dire trop vite : il y va des transformations structurelles et/ou « substantielles » de la classe dirigeante bourgeoise. La défection de tout horizon historique en est une conséquence (ou une cause). Elle n’est pas l’apanage des politiques. Elle se repère dans le champ théâtral : de l’effacement de son passé, de l’histoire de cet art avec ses ruptures et ses généalogies polémiques, des formes et des usages qui précèdent ; du délaissement de son présent, en tant que moment historique (« entre déjà plus et pas encore ») ; de la clôture de tout futur, autre que lamentatif ou dystopique, un futur qui ne serait évidemment pas « un progrès »^[25], mais mettrait en tension sa pratique avec la perspective de son devenir, se nourrirait de ses inventions, de ses conservations ou de l’horizon même de sa fonction.

« Guy Debord établit un lien étroit entre le sens de l’historicité et la possibilité d’une pensée stratégique engagée dans une temporalité ouverte. Un état dont la gestion souffre d’un grave déficit de connaissances historiques “ne peut plus être conduit stratégiquement”. Ce qui vaut pour la conduite d’un état vaut a fortiori pour toute politique visant à changer l’ordre établi. Or la substitution du devenir à l’histoire abolit précisément l’horizon d’attente auquel tend tout projet stratégique. »^[26]

Il y a un pas et il est vite franchi qui mène de ce constat à la lancinante et bien compréhensible perte de sens que chacun ressent, doublée comme un gant par le sentiment d’injustice, l’impression réelle de n’être ni écouté, ni regardé, ni reconnu à la hauteur de ce qui est investi de vie et de temps.

Il conduit à se heurter à l’éléphant dans la pièce : l’état. La difficulté est grande cependant car il est spontanément pris entre sa farouche dépolitisation et sa furieuse détestation. Dépolitisation qui le voit comme le garant, le sauveur de l’intérêt général — ce qu’il n’est pas, sa main gauche est tout de même grandement fétichisée. La confusion a quelques raisons : l’état, ce sont aussi des fonctionnaires qui le font vivre et le protègent avec les moyens du bord, en assurent la continuité si malmenée au long cours des engagements. Un état concurrencé par le local et la toute puissance d’édiles territoriaux, qui interviennent, sauf exceptions, de façon autrement plus brutale, exigent sans fard des liens de soumission, d’asservissement, de rentabilisation immédiate. Mais l’état n’est plus celui aristocratique et de cour^[27] de Mitterrand ; il a subi, depuis Nicolas Sarkozy et après d’autres pays, la grande inflexion néolibérale : il n’est pas seulement instrument de classe mais arme même de sa propre dépossession, inféodé aux intérêts du capital, configuré par les impératifs de ses accumulations. À la dépolitisation de ce que désigne l’état, idéalisé comme sauveur et garant, répond le sentiment contraire, sa détestation. Et pour cause : l’état a la forme des gardes mobiles et des lois d’exception, de la chasse aux plus précaires et de ses campagnes xénophobes, du raidissement autoritaire et des engagements inconséquents. Et il symbolise dans l’art, de manière moins fondée qu’instinctive, l’institutionnalisation, celle qui subit les ravages qu’impose toute pérennité, l’indifférence à ce qui vient l’altérer, routinière et élitaire — lors même que l’on connaît d’autres appropriations, dialectiques et critiques, de l’institution et de ses temporalités longues et sédimentées (il est vrai non sans écueils ni angles morts).

De l’intérêt, pour nuancer, douter et agir, de se tourner vers Poulantzas : « L’état capitaliste est toujours considéré comme un simple objet ou instrument, manipulable à volonté par la bourgeoisie dont il est l’émanation : il n’est pas censé être traversé de contradictions internes. »^[28] Or « le pouvoir n’est pas une substance quantifiable détenue par l’état et qu’il faudrait lui arracher. Le pouvoir consiste en une série de relations entre les diverses classes sociales, par excellence concentrées dans l’état, qui, lui, constitue la condensation d’un rapport de forces entre les classes. L’état n’est ni une chose-instrument sur lequel on fait main basse, ni une forteresse où l’on pénètre par des chevaux de bois, ni un coffre-fort que l’on perce par effraction : il est le centre d’exercice du pouvoir politique »^[29].

Saut qualitatif : travailler ce qu’est l’état, ce qu’il devient historiquement, le pas (dé)réglé des rapports qu’il est nécessaire d’entretenir avec lui : contribuer à l’existence, toujours à refabriquer, d’une indépendance de secteur (on n’ose dire autonomie tant le mot résonne comme l’annonce d’une imminente vilenie), travailler à faire apparaître ses ambivalences et ses maillons faibles, mais aussi se former autant que se déformer, attenter à ses propres habitudes, toucher à ses limites. Michel Simonot rappelait ainsi, parmi d’autres motifs, les raisons de la « subvention publique » :

« […] échapper, d’une part, au poids des attentes immédiates du public, d’autre part, aux pressions du marché exigeant une rentabilité économique. La subvention est, ainsi, dans son fondement, une contribution à la liberté de l’artiste, du producteur et du diffuseur, à une indépendance (relative) par rapport au marché et à la demande »^[30].

Le théâtre public se vit, par un retournement fallacieux, comme un théâtre étatique. La liberté acquise en est venue à produire l’inverse ; une subordination, par la subvention, des œuvres et de leurs attentes. La tendance à la bureaucratisation de l’état — comme celle du marché — tend à produire de l’uniformité. Uniformité des modes de production, des formats de réception et des manières de concevoir son activité. La réponse ne peut être seulement défensive, aussi juste soit-elle, et ne pas se donner pour perspective de contrecarrer le quadrillage de ce qui est concédé — d’opter pour la subversion de toute concession^[31]. Le service public oblige, et il oblige autrement que par les injonctions intériorisées, surmoïques ou répressives de l’état et de ses préfectures. Il peut obliger à la façon de la lointaine « commande sociale »^[32]. Il est vrai qu’elle était liée à une classe — aux intérêts de cette dernière considérés comme universels. Effectivement, la commande sociale clive. Elle conduit, à terme, à ruser, saboter, détourner, attenter à tout ce qui la dévie de la responsabilité qu’elle se donne.

la stratégie n’est plus ce qu’elle était

En rester là, alors ? Ce n’est évidemment pas au monde universitaire — précipité dans les mêmes affres, sinon plus avancé dans la résignation, plus ouvertement méprisé par le pouvoir politique (aucune équivalence dans l’enseignement supérieur par exemple, avec les interventions de Roselyne Bachelot, alors ministre de la Culture, pendant le confinement dû au Covid) et plus clairement détruit par ceux-là mêmes qui en ont la charge (présidents d’université), bref, ce n’est pas au monde universitaire de venir dire quoi faire ni comment, avec a fortiori comme limite ici insurmontée une prise de parole solitaire, c’est-à-dire qui n’émane d’aucune instance collective, qui n’est pas issue d’une délibération et d’un jeu pluriel d’objections.

Alors, à défaut, poser l’hypothèse qu’il manque, dans la pratique de l’art (sa fabrique ou sa réception, cette dernière ici provisoirement délaissée et pour autant déterminante), une perspective stratégique, que celle-ci est à reconsidérer et à réarmer (l’abandon de la question étatique est probablement l’un des symptômes les plus flagrants de son effacement et l’état actuel de ce qui se nomme « politique » sa probable conséquence), c’est-à-dire qu’il manque une « réflexion théorico-pratique, toujours prise dans des circonstances concrètes, singulières et qui s’efforce de définir les uns par les autres les buts et les médiations de l’action politique »^[33]. Cette hypothèse n’est pas assurée, elle doute d’elle-même et, d’ailleurs, se dédouble : elle interroge le gain du recours à la stratégie, d’une part, et, d’autre part, mais remis à plus tard, ce en quoi elle pourrait aujourd’hui consister. Quel est, en effet, le lien qui noue art et stratégie, une fois mentionnée que l’urgence indéniable est au renforcement de l’unité du monde culturel (spectatrices et spectateurs compris), à l’ajustement de ses mots d’ordre et à un travail sur des revendications programmatiques (comme celui mené par les autrices et les auteurs) ?

Ainsi que le rappelle le jeune Gramsci : « Toute révolution a été précédée d’une intense activité de critique, de pénétration culturelle, d’imprégnation d’idées, s’exerçant sur des agrégats d’hommes, au départ réfractaires, et uniquement préoccupés de résoudre, jour après jour, heure par heure, pour leur propre compte, leur problème économique et politique, sans lien de solidarité avec tous ceux qui partageaient leur condition[…]. »^[34] Dont acte qui ouvre la question du temps sur d’autres rythmes que l’immédiat. « Désembourbez l’avenir » : travailler la puissance active du théâtre plutôt que sa valeur réactive ou réflexive, sa prise dans un futur qui se perçoit nécessairement d’ici et maintenant. En quelque sorte (à son corps défendant), le théâtre n’est pas seulement ce qui dit le présent, ce qui donne forme, organiquement ou littéralement, à ses contradictions, à ses points aveugles, mais ce qui peut faire exister, pour une part, ici et maintenant, la conscience d’un avenir que nous ne connaîtrons pas, toujours à venir, et qui se prépare, alors, dans le brouillard. Non pas à la façon d’une utopie, mais à celle dont il affecte son intervention par la considération volontaire du futur.

Existe-t-il une seule grande œuvre scénique qui n’ait eu comme perspective d’opposer à ce monde, à sa pesanteur ou à sa métaphysique, la présence du manque de ce qui n’est pas encore, de ce qui n’est plus et qui, pour cela, se bagarre dans des circonstances qu’elle n’a que partiellement choisies, pour en faire admettre l’horizon ? Question frustre, certes. Et vite contestable. Le constat, en quelque sorte inverse, négatif, peut dessiner une issue à la menace normative (et angélique) qui la guette : ce qui se perd pour l’art d’avoir abandonné le projet d’une autre société, qui ne serait pas une douce rêverie, mais assise dans le nœud complexe des conjonctures, construit selon les nécessités déduites de la négation militante de ce qui opprime et exploite. Et encore : ce que rate l’art à se défaire de sa propre historicité, à n’être pas tendu par le calcul de son dépérissement ou de sa transformation, animé par l’aveu de ses tâtonnements jusqu’à la reconnaissance, sur ce point, de l’hébétude contemporaine ; ce qu’il élude à n’être plus penseur de sa propre fonction, construit par l’intellectualité de son devenir, prescriptif ou imaginatif, innervé par la théorie de sa pratique, articulant ses œuvres à celles des autres, ce qui devrait et ce qui est, ce qui pourrait et ce qui naît ; ce qu’il esquive à renoncer à la critique de ce qui est exigé de lui et aux cisaillages de cette destinée ; ce que manquent l’art, et les artistes (et le public) à n’être pas saisis ni se situer, y compris de manière dissidente, dans l’affrontement des positions qui structurent le mouvement d’abolition de l’ordre existant^[35] : le rétrécissement de la critique aux seules dimensions de la dénonciation, la réduction de l’effarement pour ce qui advient aux élans de la curiosité, le remplacement de l’histoire longue par les derniers épisodes de l’actualité, laissent, in fine, quiète la mainmise du capital sur les représentations. Il y va, là comme ailleurs, d’une même dynamique, celle qui évide la pratique de son obscurité, l’histoire de son tragique, l’activité de son obsession, la politique de ses contradictions.

Dans une brochure militante des années 1980, rééditée il y a quelques années, le philosophe Daniel Bensaïd écrivait, dans l’optique militante qui était la sienne, que « construire une organisation révolutionnaire, c’est avoir l’obsession de la lutte pour le pouvoir »^[36], ce qui implique « une mentalité politique majoritaire »^[37]. Dès lors, « qui dit stratégie, dit décision et initiative, donc projet, implantation et rapport de forces »^[38], non sans ajouter : « À notre échelle, et au vu des échéances, se poser la question du pouvoir peut paraître un tantinet ridicule, voire lourd de dangers et d’illusions mégalomaniaques. Mais c’est aussi une question fondamentale d’état d’esprit : se prendre soi-même au sérieux pour être pris au sérieux, se sentir
responsable tout en restant modeste. » ^[39] Il concluait : « Il s’agit donc, sur la lancée de cette séquence d’expériences, de maintenir le rapport de forces, de mémoriser l’expérience, de continuer l’accumulation de forces. »^[40] Il y a là une matière suggestive, sous condition de la traduire dans les impératifs et les singularités de l’art. Il n’est pas souhaitable, en effet, de lui prescrire la fonction d’incarner homologiquement une organisation politique. Les risques sont indubitables : substituer la politique à l’œuvre alors niée, s’accorder aux dynamiques sociales plutôt que de les perturber, en revenir aux compagnonnages de route, dociles et instrumentalisés. On connaît, en outre, la critique de la « stratégie » par Jacques Rancière, elle porte ô combien. Elle a notamment pour valeur décisive de faire exister chaque œuvre dans sa singularité, de défaire le nouage des temps de l’action — mais elle a pour contrepartie de ne pas éclairer la situation institutionnelle et de ne pas s’y inviter. Elle est un garde-fou, la présence d’une inquiétude, l’autre de la raison stratégique.

« La perspective stratégique a occulté une réflexion sur les institutions qui obligent à s’inscrire dans le jeu que l’ordre policier déclare comme étant la politique. Ce que la logique dominante appelle la politique est soit l’ordre des institutions tel qu’il est donné, soit la prise du pouvoir à venir dans tel ou tel type de stratégie de conquête d’une nouvelle forme de pouvoir. Il faut y opposer une réflexion sur le type de puissance qui peut être exercé ici et maintenant. Tout avenir d’un pouvoir collectif est la conséquence de la réalité des formes d’affirmation collectives du principe égalitaire et du poids qu’elles peuvent prendre sur la scène commune. Cela ne signifie pas récuser la question du pouvoir, mais la découpler de sa réduction classique à la place que l’on peut réclamer dans les institutions du pouvoir d’état existant ou à la perspective de l’autre pouvoir à venir. »^[41]

On se tirera (provisoirement) de cette contradiction en soutenant que le refus de la stratégie est ici, déjà, une option stratégique, c’est-à-dire une décision quant à l’articulation du présent, de l’avenir et de la politique.

Il faut, même grossièrement, soutenir qu’il existe un lien entre cela, à savoir une façon de se placer en regard de la perspective stratégique, soit d’articuler un autre monde possible au « comment » de sa construction (« décision et initiative, donc projet, implantation et rapport de forces »), et ce qui se voit sur les scènes. Non pas que le théâtre actuel soit nul, sans œuvres. Mais celles-ci sont comme perdues — comme englouties dans le flux —, elles portent structurellement, organiquement, la marque même de la défaite, de la solitude, de la fragilité, de la fébrilité, des positions de repli ou de défense — ou alors des absolus sans bords de l’idéalisme ou encore des pédagogies gradualistes du positivisme. Il faudrait bien évidemment approfondir : quelle serait donc cette relation stipulée entre l’état des œuvres et la perte d’inscription stratégique s’il est possible que l’une aille avec l’autre, bien évidemment, à force de médiations qui les déplacent et les transforment ? Que signifie que les œuvres portent en elles le désert de toute alternative, aussi irréaliste soit cette dernière, et les conséquences sur le jeu et la parole, le manque et la référence ? Car l’art est lui-même part de cet horizon stratégique qui interroge la révolution des besoins^[42], du temps, du ou des sens, la dialectique de la production et de la création, ce qui pourrait alors constituer la matière actualisée d’un mot d’ordre benjaminien : « ne pas approvisionner l’appareil de production sans le transformer simultanément, selon les normes du possible, dans le sens du socialisme »^[43]. C’est bien un double champ d’activité interdépendant : l’œuvre pour ce qu’elle est et par ce qu’elle fait, prise dans la tension tactique/stratégie.

Non pas montrer et dire « un autre monde », illustratif et manifeste, mais soutenir que les corps ne sont pas les mêmes qui se savent historiques, éphémères, requis par la bagarre, saisis dans un temps qui n’est pas fini et qu’ils contribuent à modifier. Les techniques du« semblant » que suppose le jeu diffèrent lorsqu’elles se sentent prises dans des rapports de forces, des conjonctures, un moment du monde dynamique, fût-il assiégé. On ne conçoit pas le temps de façon similaire ni son inscription sociale. On n’enchaîne pas de façon semblable les mots aux mouvements, les pensées aux pratiques, les phrases à l’histoire, on ne fabrique pas les mêmes syntaxes selon que l’instant et l’atomisation dominent ou que l’histoire et la totalité inspirent. Cela n’appelle pas des corps glorieux ni même un théâtre des idées : la politique « profane » se fait avec des corps mortels, qui se reconnaissent tels, parlants et pensants, contrariés par le temps des structures et l’épaisseur des déterminations ; elle n’est pas faite d’opinions commentatrices mais du mouvement instable, contrarié, d’une
pensée prise dans l’obscurité qu’elle s’acharne à défier. Pour cela, elle a besoin d’alliances, d’organisations et de désorganisation, que l’importance des médiations soit réévaluée, que le signifiant « populaire » trouve sa consistance politique et son articulation avec celle de « public », que les parts qui mènent la lutte s’épaulent et se reconnaissent, que les œuvres y participent, qu’elles fassent quelque chose du contemporain en raison qu’il est transitoire, crises, périls aussi bien que gros, présent après présent, d’une potentielle « faible force messianique ».

Le nerf même de la politique stratégique, « être prêts »^[44], organise la pratique en conséquence.

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Pour citer cet article

Olivier Neveux, « L’hypothèse stratégique », Théâtre/Public, N° 252 [en ligne], URL : https://theatrepublic.fr/tp252-lhypothese-strategique/