L’Impromptu du Chien qui fume

La scène se passe dans une brasserie années 1930, Le Chien qui fume — celui de Montparnasse, ça va de soi —, LUI est un habitué.

PATRON.– Seul ?
LUI.– Non, j’attends quelqu’un.
PATRON.– Un devient deux, comme on dit.
LUI.– Quelqu’une. Pour causer théâtre, figure-toi !
PATRON.– Ah ! on ne fait pas toujours ce qu’on veut dans la vie. Bois quelque chose avant !
LUI.– Pas de précipitation.

Un temps. Bruits du restaurant, glossolalie de voix confuses.
ELLE vient de s’installer.

LUI.– Non, non, j’étais en avance.
ELLE.– Tu m’as inquiétée.
LUI.– Désolé ; il n’y a pas mort d’homme mais, oui, je suis dans l’embarras et mon invitation est un peu empoisonnée. De toute façon, c’est bien de se voir… Tu bois quelque chose ? J’ai bien sûr accepté : je me sens solidaire de la revue, forcément, en amitié. Mais je suis bien en peine de m’autoriser un discours sur le théâtre public ; quant à faire l’éloge de la revue du même nom… Et tout éloge sent son vieux sophiste, non ? On peut faire éloge de tout, du sel, des souris, pourquoi pas ?
ELLE.– Le Banquet !
LUI.– Oui, Le Banquet ! Ça tombe bien. Mais bien sûr, je souscris les yeux fermés à toute défense et illustration du théâtre public déjà parce que je lui dois tout.
ELLE.– Peut-être qu’il te doit un peu…
LUI.– Tu n’es pas obligée ! Et je signe toute défense et illustration de Théâtre/Public.
ELLE.– … il faut sauver le soldat Théâtre public…
LUI.– Sans doute, il y a là quelque chose à défendre, comme on dit aujourd’hui. Pourtant je ne me vois pas tenir un discours de surplomb, une analyse critique intelligente et parfaitement vaine. Oui, nous sommes probablement sortis de ce qu’on a pu appeler la Période Critique, avec des majuscules.
ELLE.– Je te trouve bien désabusé.
LUI.– Oui ; et la critique n’est pas si aisée que ça, et surtout elle est devenue vaine. Cynisme de l’époque : toutes les mèches ont été vendues. Tu me vois écrire des « éléments pour une critique de la bureaucratie culturelle », ça me rappellerait quelque chose. On voit bien que d’un côté l’institution s’est rigidifiée (on dirige des lieux, on fait carrière et non plus une œuvre) et à l’autre bout les créateurs (ils sont légion, ils ont de la chance) doivent pour exister se montrer capables de parler de ce dont on parle, ce que j’ai appelé naguère les topics d’époque, je ne te fais pas un dessin.
ELLE.– Hurler avec les loups…
LUI.– Les loups ! L’impression que j’ai… Ce que je constate, c’est l’à peu près complète disparition du mot art. Un gros mot. Comme s’il était synonyme d’élitisme, de privilèges, d’entre-soi, au choix, bref, d’exclusion. Certes, la culture doit être inclusive, comme on dit, mais j’ai peur que l’art, s’il perdure, soit toujours exclusif. Désormais, on parle fonction sociale de la culture, élargissement des publics, conquête des territoires, faire preuve de bonne volonté dans la transition écologique ; il y en a même qui militent pour un théâtre durable. Je pense que côté durabilité (cela se dit ?), le théâtre a fait ses preuves. Mais il faut verdir Verdi, d’accord.

Un silence

ELLE.– Hum !
LUI.– Pas fortiche, d’accord. Il y a une forte pression idéologique, une prescription : normativité de fait. Comme si avec de bons sentiments, de la bonne pensée, on faisait du bon…, comme si allait de soi que la mission du théâtre, et public surtout, était de travailler comme un seul homme à faire du lien (!), à œuvrer à la transition écologique, j’en passe… L’art défait autant qu’il fait, tu ne crois pas ?
ELLE.– Notre précédente ministre a même dit qu’aller jouer dans une ville pour une seule date, c’était pas très écologique, qu’il faudrait plutôt favoriser le local… Tu imagines les conséquences !
LUI.– Il y a quelque temps, on nous aurait demandé de participer à la construction du socialisme ! Jdanov, reviens !
ELLE.– Tu ne forces pas un peu le trait ?
LUI.– Non, il y va du théâtre tragique qui n’a pas à présupposer une happy end, par exemple que l’espèce humaine doit s’en tirer. « Le mieux encore serait de n’être pas né. »
ELLE.– Sophocle !
LUI.– Oui, Sophocle. Logique du pire. Sérieusement, je suis évidemment pour la sobriété et pour que les forêts de Macbeth soient biodégradables. Je me méfie quand même de ce que les psychiatres appellent les manifestations de vertu ostentatoire. Si je faisais un spectacle, je serais évidemment attentif à ces questions, comme je le suis avec zèle comme citoyen, mais de là à ce que le jugement esthétique soit remplacé par le bilan carbone…
PATRONNE.– Je n’ai rien à la carbonara aujourd’hui (sourire). Les plats du jour :

Ils passent commande.
Peu audible : … dauphinois ? royale… braisée ?

ELLE.– Ne t’énerve pas.
LUI.– Je suis calme, mais voilà pourquoi je suis muet.
ELLE.– Si tu ne sais pas quoi écrire pour l’anniversaire de T/P — 50 ans, je le sais, ce n’est pas rien —, toi qui aimes les machines, demande à ChatGPT.
LUI.– C’est fait, tu penses bien. Lis.

LUI tend une feuille.

ELLE.– « … prêt à éclairer notre chemin vers de nouveaux horizons artistiques. »
LUI.– « artistiques », note bien. Mais, « à présent, occupe-toi de souper », te dira Agathon.
ELLE.– Le Banquet.
LUI.– Oui, Le Banquet.
ELLE.– Décidément !
LUI.– Oui, mieux vaut penser la bouche pleine, ce que ne peut pas encore faire une machine.
ELLE.– Un aphorisme entre deux bouchées, ça ne serait pas mal. Alors qu’est-ce qu’on fait ?
LUI.– Je n’ai pas d’idées sur le théâtre, public, s’entend. Je n’en ai jamais beaucoup eu. Je préférais avoir des idées de théâtre.
Un temps.
Si on avait de la patience, il faudrait essayer d’analyser les discours que le théâtre tient sur lui-même. Car c’est quoi le discours du théâtre ? Des circulaires ministérielles, dossiers de candidature (les postes, les postes), des bibles emphatiques de spectacles où l’on nous fait comprendre qu’ils ont le sort de l’humanité et de la planète entre leurs mains, et quelques textes de théâtre d’autocélébration enthousiaste…
ELLE.– Il y a aussi les critiques de théâtre.
LUI.– Ah bon ?
ELLE.– J’aime bien que tu emploies ce mot : discours. Car c’est peut-être un mot qui a été rejeté par ma génération, et sans doute la suivante. C’est un mot que je redécouvre quand tu le prononces. Il y a eu une rupture, un délaissement du discours, comme si par nature il impliquait un surplomb. En réalité, ma génération a, je crois, rejeté la vanité d’un certain type de metteurs en scène qui après Stanislavski, Craig, Meyerhold, Brecht, Brook, Vitez et Chéreau, qui eux écrivaient, se sont mis à produire à leur tour du discours, mais qui nous paraissait être la capture de l’exercice à des fins bourgeoises.
LUI.– Tu veux dire ?
ELLE.– En gros, parler beaucoup plus souvent et plus longtemps qu’à son tour, parce qu’on se sent légitime à le faire sans entrave, et ne parler que de son petit moi ! Un discours ça doit servir aux autres ! J’ai l’impression que l’art (ou la science) du discours a été malmené dans ces années 1990, 2000 ; pour le dire crûment, on a vu beaucoup de cuistrerie à l’œuvre ! Mais nombre d’entre nous n’en restent pas là. Nous voulons du discours !
LUI.– Je vois. J’ai bien senti ça en lisant ton projet pour le Studio de Vitry. Mais quel discours ? Autre chose que la communication et sa tyrannie : « Ma grand-mère doit comprendre », etc., d’accord, mais quoi ?
ELLE.– Eh bien, le besoin d’un espace et d’un temps consacré à l’esthétique, à l’observation des gestes artistiques (du passé autant que du présent), à la critique, continue de m’obséder.
PATRON(sert les plats).– Ça va ? Ah ! les mots, les mots, les mots ! Par exemple, je peux dire : « Je sers les plats » sans les servir. Non, je blague.

Il s’éloigne ; un silence pendant la dégustation. Bande-son : bruits du restaurant, des voix et une sorte de brouhaha avec cliquetis de couverts et de vaisselle, des bribes intelligibles, botte de foin, communication, lisier, préfecture, Europe, on marche sur la tête !

LUI.– Bon, toi, tu as réfléchi à l’occasion de ta candidature au Studio de Vitry à ce qu’il serait possible de faire aujourd’hui, dans et avec un lieu (comme on dit — pourquoi ne pas dire théâtre tout bêtement ?). Tu en as senti la nécessité, et ça m’intéresse. C’est assez chaud ?
ELLE.– Oui, ça va.
LUI.– J’aime bien ce bistrot, une extension de ma résidence principale, dirait le fisc. Plus d’un demi-siècle…
ELLE.– Cinquante ans, encore !
LUI.– … de fréquentation. J’y ai pas mal rêvassé théâtre. C’est un lieu public, donc propice à une rumination sur le théâtre du même nom. Par exemple : je réfléchis à un projet — on dit comme ça —, je notule deux, trois choses sur mon carnet ; je regarde les gens autour de moi, et je me dis que pas un ne verra mon spectacle. Ça relativise et ça stimule. Aujourd’hui, je ne sais plus si le désir est encore là (faire du théâtre mais lequel ?) ou si c’est encore un besoin. Ici je regarde surtout Eurosport. Mais revenons à toi.

Il se tait. Bande-son du restaurant.

TABLE VOISINE (confusément).– Ça va être un sacré spectacle, sur la Seine ! je ne vais pas rater ça. — Moi, je crois que je préférerais faire du fric avec mon appartement et me tirer de Paris. — Tu es quand même mauvais public. — Je suis quand même content que les livres aient gagné contre cette connerie kitsch, ton grand spectacle !, et que les bouquinistes aient pu rester. — Tu n’as pas le sens de ce qui est populaire, coupé des masses. — Ça met en lumière…

ELLE.– Mon besoin, si j’essaie de le dire en peu de mots, serait de donner l’occasion à une constellation d’artistes et de chercheurs de « faire salon »^[1].
LUI.– Ah ! le salon. Toujours été pour !
ELLE.– Le salon, la conversation sur l’art, l’esthétique. Et dans la foulée, dedans et au travers, forcément le surgissement de formes. Théoriser sur la pratique, pratiquer sur la théorie. Absolument contraire à la mode ! Mais je vais m’obstiner : c’est comme s’il y avait aujourd’hui une honte à « parler » d’art, parce que le monde va trop mal ou qu’on n’a plus les moyens pour ça… Il faudrait désormais ne plus « dire du mal » (comme si la critique se résumait à ça), n’avoir plus que des intentions, bonnes par-dessus le marché, et pas ou si peu d’outils critiques, dialectiques… Je rêve pourtant de moments qui seraient comme des lignes de fuite, hors du fléchage des projets individuels, qui généreraient une autre façon de trafiquer les idées, les outils, les humains, les poèmes…
LUI.– Tu arriveras à faire reparler d’un théâtre d’Art (je mets une majuscule — cela ne s’entend pas) ? Bonne chance !
ELLE.– L’idée serait peut-être de parler de création en parlant d’autre chose. Mais de quoi ? De science, comme tu fais ? De littérature ? De concepts, d’idées, de notions ? D’événements historiques ? Et si c’est ça, dans quel dispositif ? À table ? Tiens, d’ailleurs, mon verre est vide… Et on improviserait… Il faudrait trouver une manière d’échapper à la fable (comme tu dis, il y a Netflix pour ça), mais sans s’encadrer d’une autre forme de dramaturgie « a priori ». Dans ses cours sur la peinture (je suis en train de les lire), Deleuze en parle, et dans d’autres textes aussi. Une opération, plutôt qu’une représentation. Ça m’intéresse énormément, ce truc-là. Improviser, c’est ça, je crois : se livrer à un phénomène. Ne pas raconter. Produire, fuir, couler, glisser. La ballade du schizo.
LUI.– Ouille ! Entrée de Deleuze, the unexpected guest ; ça ne va pas simplifier la conversation ! Mais qu’il nous autorise au moins à chercher un commencement pour entrer en matière ; c’est une invitation à… l’improvisation, d’accord. Donc improvisons en devisant sur l’improvisation. Nous employons le mot tous les deux mais pas tout à fait dans le même sens. Chez moi, c’est le jeu qui est improvisé, pas le texte. Les comédiens improvisent à partir de la partition, c’est-à-dire comme une banque de données de textes, mais, chose importante, ils n’improvisent pas de textes. Ils citent. Chez toi, c’est différent ; je comprends cela à propos de ton spectacle La Nuit qui m’intrigue fort et que mon état de santé ne m’a pas permis de voir. Ce que j’en comprends. La prise de risque. Ça recoupe mes investigations sur le langage.
Il se tait.
Chez toi, l’improvisation produit du texte ; il y a usage créatif du langage, dirait le vieux Chomsky. Chez moi, c’est le contraire. Question : qu’est-ce ce qu’il se passe dans l’ordre du langage et donc de la pensée, quand on cite ? C’est quoi cette opération ? Ton geste est autre.
ELLE.– Oui, exactement! faire ce que ChatGPT ne saurait faire devant un public !
LUI.– Mais tu joues avec le feu ! Dans ton travail préparatoire, tu collectes des données que tu ranges dans la banque de ton cerveau, et en spectacle tu vas y puiser quoi dire, c’est à peu près ça ?
ELLE.– C’est-à-dire le texte « en train de s’écrire », l’opération sensible et partageable en temps réel d’une écriture en train de se générer elle-même dans une machine humaine, et de générer une situation dans l’espace, des émotions, des gestes, une relation avec le public, peut-être même un personnage, enfin une musicalité singulière liée à l’improvisation elle-même. Et pour le public, l’expérience spécifique au fait de regarder ce phénomène avoir lieu sous ses yeux. Vivant.
LUI.– J’aime quand le geste artistique entre en résonance avec un processus technique. Ta façon de faire, ton usage créatif du langage est au moins contemporaine, parallèle à la manière dont la machine va puiser dans des données, une exploitation algorithmique de données — c’est mal dit —, sauf que voir le cerveau bidoche humain, et le corps avec, accoucher de son texte est du théâtre, alors que la machine te sort son truc en quelques secondes. Ça ne fait pas spectacle !
ELLE.– Pour qu’un projet d’écriture s’enclenche, il me faut déjà une angoisse plus grande que toutes les autres (!)… Un trou, un siphon dont seule une écriture pourra me sortir. Il faut que je ne puisse pas m’en sortir autrement qu’avec un spectacle.
LUI.– Voilà pourquoi tu n’es pas une machine.
ELLE.– Cette chute, ou cette attaque, comme on dirait d’une attaque cardiaque, me fait comme entrer dans un terrier, et me pousse à faire des expériences de vie et de lecture que je consigne/cartographie à l’infini, des centaines de pages où se mêlent de longs passages de livres, philosophie, mythologie, littérature, essais, poésie, théorie, articles de journaux, tout y passe ; des retranscriptions de conversations, des récits de rêves, des souvenirs, des intuitions de ce que j’aimerais faire sur scène, des découvertes, la description d’états intérieurs, les questions d’art et d’esthétique qui m’occupent… Ensuite, quand je suis très très imbibée (!), je commence à répéter. Au démarrage d’une improvisation, je ne passe pas par le sens, mais par le son, le bruissement d’un morceau de papier, de la peau, de la gorge, le rythme des mouvements, et enfin les mots. Je laisse « revenir » tous ces mots dont je suis remplie, nourrie, occupée, comme tu voudras. Je me comporte comme une exploratrice qui ramasse des morceaux de choses vivantes (les mots) sur une île déserte. Ces morceaux, du fait d’être regardés, s’animent et se mettent à s’assembler progressivement. Mais « comment ils vont faire » et « ce que ça va dire » n’est pas du tout prévisible. J’essaie d’ouvrir un espace et un jeu où je sens que les mots font un peu ce qu’ils veulent.
LUI.– Faire revenir les mots, c’est aussi aller les chercher en fouillant dans des data de ta mémoire. Ça s’organise comment ?
ELLE.– Il y a quelqu’un qui regarde tout ça, c’est Leila Adham. Son rôle, nous l’avons décidé ensemble dès le départ, c’est de manière très rigoureuse et modeste à la fois de « dire ce qu’elle voit ». Ça, c’est très important parce qu’elle fait une chose très difficile : elle n’interprète pas, elle ne suggère pas. Ni Freud ni Charcot. Ce qu’il y a à voir n’appelle pas de « qu’est-ce que ça veut dire », et encore moins de « j’aime, je n’aime pas ». Le texte produit par ces improvisations est écrit sur le sable. Il reviendra peut-être, autrement, demain. À mes yeux, c’est bien un texte, mais il est mouvant. Il est comme la révélation d’une carte, avec des motifs et des thèmes reliés les uns aux autres, que je parcours chaque jour. Une carte, ou un filet. Le sens, si on veut, est la somme des blocs de textes prononcés/inventés/restitués, de la façon dont ils surgissent, et de l’état du corps qui les produit. Autant qu’un texte, d’ailleurs, c’est une texture.
LUI.– On est loin de l’histoire qu’on raconte et de ce narratif généralisé qui nous pompe l’air ; une aventure langagière. Pastichant Lacan parlant de la psychanalyse, je dirais à peu près que le théâtre n’est plus rien dès lors qu’il oublie que sa responsabilité première est à l’endroit du langage. C’est autour de ça que je tourne depuis toujours, dans l’atmosphère d’un « adieu au langage ». Et comme ce que tu fais, ça déborde la fable, donc la psychologie, c’est par-delà la psychologie, cette maladie mentale du théâtre occidental. Travailler aussi sur le trouble entre sujet parlant et sujet pensant, lequel sujet déborde le sujet psychologique.
ELLE.– Oui, et ces improvisations naissent, comme je te disais, d’un effondrement. Parfois dès le démarrage, parfois au bout de quelques minutes. Cette sorte de chute se produit au moment où j’ai épuisé mes images toutes faites. Alors mon énergie « hiérachisatrice » cesse de travailler. L’impro n’aura physiquement pas lieu si je ne sens pas mon corps se « dé-hiérarchiser ». Là, il se passe une chose très précise : c’est comme si ma bouche s’affranchissait de ma tête, ça se met à parler autrement, à fuir, les phrases prennent le maquis, et moi je me mets à suivre ce mouvement, cette fuite, et à jouer avec. Le jeu consiste à écouter les mots qui se fabriquent et s’agglomèrent au présent, tout en leur renvoyant du carburant avec des mots auxquels je me mets à penser en même temps. C’est très concret, mais je ne sais pas si c’est clair sur le papier ! C’est comme essayer de tricoter des fulgurances et de la construction, en temps réel.
LUI.– Ce qui m’intrigue, j’en reviens à mes obsessions, c’est que tu dis que l’improvisation est un moment où le comédien pense. Qu’entends-tu par là ? Parce que moi, je me demande si le comédien pense jamais (ce n’est pas un reproche, c’est une expérience). D’accord, on n’est pas dans l’ordre de la représentation, du semblant, mais de l’expérimentation, etc. Peut-être est-ce cela qui garantit la teneur en pensée ? Je n’en sais rien.
ELLE.– Penser, ce serait en temps réel, au présent du plateau, découvrir/inventer/modifier les modalités du langage et du regard au théâtre. Trafiquer et fabriquer de nouveaux agencements, mais avec les moyens du présent du plateau. L’écoute, l’accident, l’observation, le mouvement, etc. Remettre du jeu dans les rouages. Attaquer, altérer les hiérarchies convenues entre le sens, l’émotion et la matière. En proposer d’autres, mais en direct, en prenant le risque de se planter, de sorte que pour celles et ceux qui regardent pourraient surgir des « émotions contemporaines », jamais ressenties avant, comme ça.
LUI.– On reprend un cinquante de Ventoux ?

Un temps. Bande-son du restaurant.

TABLE VOISINE.– La grande fête mondiale, sur notre sol. La grande fête populaire… — D’accord ; tu prends ton vélo et depuis les bords de la Seine tu roules incessamment vers l’Est, jusqu’à la frontière ukrainienne ; là tu tombes sur un autre spectacle — l’Europe, l’Europe, l’Europe…

ELLE.– En fait, moi j’ai parlé de corps pensant.
LUI.– Tu as raison, au théâtre, c’est de corps qu’il faut parler. Qu’il faut faire parler. Ce qui m’intéresse depuis au moins Turing…, depuis que je m’interroge sur l’irruption de la machine dans le langage. Comme j’essayais de le dire à propos de ton spectacle, il n’est pas seulement intéressant de savoir si les machines peuvent parler et penser comme les humains, mais de se demander si les humains ne pensent pas comme des machines, ce qu’ils sont du reste de plus en plus contraints de faire. Pas seulement penser avec des machines, mais comme elles. Comme elles veulent que l’on pense. Et aussi inventer des choses à partir de la façon de faire des machines…
PATRON.– Je dessers ; un dessert ? (rire)
ELLE.– C’est quoi, les desserts du jour ?
LUI.– Tu parlais de catastrophe…
ELLE.– Deleuze. Cette idée au début de Sur la peinture : l’acte de peindre est précédé d’une catastrophe, qui fait s’effondrer le cadre initial sur lui-même, et au cours de laquelle germent l’œuvre et ses modalités propres. Le « fait » de la pomme de Cézanne ; Cézanne qui après cette catastrophe « comprend » la pomme. Je sens que l’improvisation a quelque chose à voir avec ça : il y a l’œuvre en germe, qui est saturée de fables-clichés, de situations-clichés, de personnages-clichés, et il y a le moment de l’apparition d’autre chose. Quels sont les ressorts de ce phénomène dans le corps d’un acteur, je veux dire : est-ce qu’on peut saisir un mécanisme, le fameux diagramme, qui permet d’écrire un spectacle ? D’un point de vue biologique, qu’est-ce que cette catastrophe fait à notre corps, à notre cerveau d’acteurs ? Et peut-on prétendre ou compter qu’elle nous emmène vers une œuvre d’acteurs, à part entière ? Il y aurait peut-être là, encore et toujours, des nouveautés à chercher…
LUI.– Oui, mais j’ai du mal à me mettre à la place du comédien.
ELLE.– Il faudrait que ça procède à la fois de la critique ET de la clinique. Tout ça sans en avoir l’air…
LUI.– Et alors ?
ELLE.– Alors, je crois que je suis en train de descendre dans un nouveau terrier, comme Alice, je lis et recopie inlassablement tout ce qui me parle de création et de schizophrénie, et d’où on en est avec le langage…
LUI.– Tu te prépares à la catastrophe nécessaire ? Comment ?
ELLE.– Puisque tu me poses la question : je réfléchis ces jours-ci à l’idée d’un « banquet ».
LUI.– Qu’est-ce que je disais !
ELLE.– Je vais travailler avec un groupe d’élèves à la Comédie de Saint-Étienne, et mon idée serait de travailler en improvisations autour, ou plutôt au milieu de l’œuvre de Deleuze. Un banquet schizo, ça m’intéresse bien… Où quelque chose s’écoulerait des assiettes, déborderait la nappe, fuirait au-delà du menu et du cercle de la table. Faudrait peut-être que ce soit un pique-nique, au même étage que le paysage…
LUI.– Au milieu de l’œuvre Deleuze, il est où, le milieu ?
ELLE.– … un banquet, un pique-nique ? Ou un colloque, un club, un salon, un cours à la fac de Vincennes… évidemment, j’aimerais qu’il en sorte quelque chose qui déborde Deleuze, je veux dire Deleuze en tant que celui « qui parle de » peinture, de Spinoza, de schizophrénie, de littérature mineure…
LUI.– Je ne vois pas trop… Quels matériaux ? Tu prélèves quoi de Deleuze ?
ELLE.– On pourrait essayer de prendre « à la lettre » (c’est une expression qu’il emploie beaucoup) les concepts de rhizome, d’inconscient-usine, d’île déserte, de schizophrénie, de logique de la sensation, de pli, attraper tout ce qui nous paraît fertile et ainsi entrer dans ce terrier, dans ce boyau, tenter des liens par le jeu, par le poème, l’improvisation. J’essaie de trouver ce qu’il faut dire pour commencer un travail, mais pas plus. « Ne pas trop parler, ne pas effrayer les devenirs. » Est-ce que ça suffit ?
LUI.– Tu verras bien.
ELLE.– Faut-il tout de même une Figure à peindre, ne serait-ce que pour atteindre autre chose ? Partir d’un livre en particulier ? Ou bien pourrait-on attendre que le « ce que ça raconte » se dévoile à travers des improvisations? L’envie de l’abondance et de la multitude de langages comme riposte au trop de sens et de censure, aux appauvrissements actuels. Un banquet de mots, en somme. J’ai l’intuition que le mot fou pourrait être moteur de jeu. Pas jouer des fous, mais chercher les modalités de mouvements et de parole que ce mot recèle.
LUI.– Un travail choral ? Ça, j’aime.
ELLE.– Ils et elles sont une douzaine. Une belle tablée. J’imagine un lieu, précaire mais/donc habitable, anarchique, où pourraient émerger paroles, discussions mystérieuses, formes d’existence multiples, sociétés éphémères, une autre façon d’attraper le mot « diversité », par les situations et pas par les identités. Que ça s’inspire de La Borde, mais pas sous forme de documentaire.
Un temps.
Pour l’heure, donner à manger à la bête, au dieu-théâtre. Ce que le dieu-bête rendra ne nous regarde pas pour le moment. Dis donc, ça fait tout un lexique culinaire, déjà !
LUI.– Quand même curieux que Deleuze se ramène dans toute cette histoire. Si j’avais l’esprit commémoratif, je remarquerais que nous sommes partis d’un cinquantenaire, et nous voici devant un centenaire : Deleuze, 1925-1995… Faire en 2024 comme des préparatifs pour 2025, ça aurait de la gueule.
ELLE.– Tu ferais quoi ?
LUI.– Qu’est-ce que je ferais de Deleuze, avec Deleuze ? Au théâtre ? Je ne sais pas où j’en suis ni avec l’un ni avec l’autre. Avec Deleuze ? Une espèce de vieux voisinage. Un temps. C’est peu respectueux de parler de Deleuze à table, lui qui détestait manger.
PATRON (avec les desserts).– Sauf cervelle, langue, moelle, dans l’ordre. C’est mieux qu’un tiercé, une sainte Trinité.
LUI.– Appétissant ! Bon, ce que je ferais ? Jeune (moi), je lui trouvais un côté nouvelle vague, ça m’attirait. Philosophe artiste, j’aimais l’idée ; mieux que les mécaniciens de la structure ou les archivistes. Son dandysme ? Peut-être. Tout le monde portait les cheveux longs, lui, c’était les ongles.
ELLE.– Il aimait donc la cervelle, mais pas trop le théâtre, si j’ai bien compris.
LUI.– Nous avions quand même des amis communs, Beckett, Kafka. Mais bon… Ce n’est qu’après, à la suite de commentaires sans doute complaisants, que certains ont voulu voir des effets deleuziens dans mon travail : mais est-ce autre chose que des mots de glossateurs : agencements, bégaiement, ritournelle, le rhizome, etc. ? Des mots, comme dirait le Patron.
ELLE.– Peut-être l’invention de concepts est-elle le seul usage créatif du langage comme tu dis ?
LUI.– Vertigineux ! Tu es en train de me dire que seuls les philosophes… Mais « on n’est pas là pour philosopher, Carpentier », comme dirait l’inénarrable commandant de Bruno Dumont. Ce que je ferais ? J’irais donc chercher le Deleuze de ma jeunesse. Si j’avais à célébrer Deleuze en 2025, je ferais dans le mineur, j’entrerais dans le rhizome par un petit trou ; je ne m’attaquerais pas à une grande machine, avec les grands mots, rhizome, meutes ou multiplicités, par exemple. Qu’est-ce que ça pourrait être ?
ELLE.– Tu as bien une idée ?
LUI.– Tiens, un Deleuze qui m’avait fait une secouée, comme on dit en Suisse, c’était la Présentation de Sacher-Masoch que j’ai lue juste après 68. Un coup de tonnerre dans ces années sadolâtres. Venir dire que le masochisme n’est pas qu’un pur sadisme retourné contre le moi, etc. Sacher-Masoch est peut-être l’écrivain clinique par excellence. Ça, ça me dirait. Façon aussi de rappeler à notre époque bienveillante une littérature subissant l’attraction du mal et pas celle de la bien-pensance.
ELLE.– Pas celle du Bien tout court.
LUI.– évoquer l’image de l’homme battu à un moment où, à juste titre, j’insiste, notre société a souci surtout de la violence faite aux femmes pourrait paraître une provocation d’un vieux mâle patriarcal, pardonne le pléonasme. Pas du tout : la figure de l’homme humilié face à celle dominante pour le coup de l’homme dominateur et violent est énigmatique. D’ailleurs, la figure de la femme dominante (et cruelle) est compliquée. Rien n’est joué. Est-ce encore le Père derrière la femme qui inflige le châtiment, qui se cache derrière la femme bourreau ? Ou bien la relation mère/enfant. Le sadisme est patriarcal. Le père destructeur de sa propre famille, etc. Ou bien c’est un père qui est battu ? Ou désir prégénital de castration du père ? Tout cela est assez ambivalent pour intéresser le théâtre.
ELLE.– Ah oui, un beau trafic, tout ça!
LUI.– Je dis ça comme ça. L’art peut avoir scrupule à compliquer un peu les choses. Mettre sur le marché Sacher-Masoch, ça me plairait assez… Et puis une littérature qui explore le legs de Caïn, la destruction, le mal, le crime, la malédiction, la culpabilité, est une bénédiction pour qui s’intéresse au tragique. La nature, dit-il, nous a donné la destruction comme moyen d’existence. Ça fait réfléchir.
ELLE.– Comment tu ferais ?
LUI.– Mais je n’en sais rien. J’improvise, mais comme c’est un peu mon truc ces derniers temps, je verrais bien la chose comme un Lehrstück, un groupe (chœur) de jeunes filles (des communiantes ?) et de jeunes garçons (en tenue de sport) ; descendant des cintres de manteaux de fourrure en plâtre (un peu surdimensionnés), un peu dans le genre de l’installation des robes de mariée d’Anselm Kiefer ; les rôles s’échangent ; on verrait peut-être que ces rôles femmes/hommes ne sont pas si tranchés ; c’est comment apprendre à être masochiste ! (rire) Non pas être, mais devenir masochiste. Rien que par le langage. Pas d’imagerie ou d’accessoires SM. Peut-être mon exploration du non-binaire.
ELLE.– Ah bon !
LUI.– J’ajoute ; je dis, c’est apprendre à devenir masochiste, d’accord, mais il me semble qu’il ne faudrait pas (comment ?) oublier que pour moi, l’obsession de Sacher-Masoch, SM, c’est l’amour, pas mal, non ? On ne peut pas en dire autant de Sade. Dans toutes les expérimentations (j’appellerai comme ça) masochiennes, l’amour vient troubler le jeu, même si c’est sur fond de lutte des sexes, pour dire ça à l’ancienne. Sacher-Masoch : violence, amour et contrat ; important, le contrat.
Un temps.
Il ne faut pas que j’oublie, quand j’en serai à mes dernières paroles, de reprendre les siennes, ses derniers mots : « Aimez-moi ! » « Aimez-moi ! », le fin mot du masochisme.
ELLE.– « Aimez-moi ! » Ça a plus de gueule que « mehr Licht ! » ou « mehr Luft ! »

Un temps.

PATRONNE.– Il ne pouvait plus respirer ; il a ouvert la fenêtre… (présente l’addition) : ce n’est pas pour être cruelle mais…

LUI coupe l’enregistreur du smartphone.

---

Pour citer cet article

Marie Payen, Jean-François Peyret, « L’Impromptu du Chien qui fume », Théâtre/Public, N° 252 [en ligne], URL : https://theatrepublic.fr/tp252-limpromptu-du-chien-qui-fume/